 | ||
|
Fais ce que doit, advienne que pourra | ||
|
Карьера | English | Разное | Интересы | Публикации | ||
|
В.П.Даниленко Инволюция в искусстве: постмодернизм в "Русской красавице" В.Ерофеева и "Чапаеве и Пустоте" В.Пелевина Что такое постмодернизм? В уже цитированном нами словаре культурологических терминов читаем: "Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца XX в , все сумму культурные настроения, философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Постмодернизм означает "после модернизма", т. е. показывает преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм - это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Поверхностное, но синтетическое отражение мира суть человеческого сознания. Мир нужно не понимать, а принимать. Весь слой культуры в концепции постмодернизма становится достоянием рефлексируюшего ума. Подлинный мир постмодернизма - лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении ис-тины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал" (1). Из такого расплывчатого определения постмодернизма мы можем сделать и другой вывод: окончательное слово ещё не сказано и о самом постмодернизме. В этом определении проскакивают такие характеристики постмодернистской культуры (а стало быть, и искусства), как 1) его преемственность по отношению к модернизму; 2) размытость границ между искусством и другими сферами культуры; 3) целостное, но поверхностное представление о мире; 4) конформизм по отношению к окружающей жизни; 5) "лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла". Даже и из этих признаков постмодернистского мировоззрения вырисовы-вается не очень весёлая картинка (по крайней мере, начиная с третьего), но она станет ещё более печальной, сели мы укажем на главную, ведущую черту постмодернизма, о которой не упоминается в данном определении, - на его инволюционизм. Инволюционизм был характерен для модернизма, что мы только что видели на примере русского футуризма с его стремлением раз-рушить искусство. Инволюционизм унаследован от модернизма и постмодернизмом. Из него вытекают и размытость границ между искусством, религией, наукой и др. сферами культуры, что свидетельствует о кризисе искусства в области его собственных форм, и поверхностное представление о мире, и конформизм (т.е. пассивность и приспособленчество) его представителей по отношению к окружающей жизни, и тяга к бессмысленности. В приведенном определении постмодернизма нет имени ни одного из его представителей в искусстве. Осторожность никогда не помешает. Но другие авторы забывают об этом мудром совете и относят, например, к постмодернистам таких поэтов, как И.Жданов, А.Еременко, А.Парщиков и др. На сайте "Постмодернизм на уроках литературы", откуда я взял эти фамилии, даются такие особенности постмодернизма в современной поэзии: "1. В современной поэзии чувство вытесняется разумом, душа - интеллектом. 2. Поэты связывают, сталкивают слова не по их значению, а, как правило, по каким - то произвольным признакам. 3. Поэтов роднит ощущение конца эпохи. 4. Ирония стала едва ли не единственным способом восприятия и осмысления мира. 5. Поэты часто полагаются на скрытые возможности языка, экспериментируют со словом. 6. Порой не признают знаков препинания. 7. Пытаются примирить "высокий" язык поэзии с "низким" языком улиц и кухонь. 8. Постмодернизм утверждает, что все уже давно изобретено, поэтому создавать что-либо новое лучше из "осколков" уже существующего" (2). Эта картинка ещё менее весёлая, чем предшествующая. Но она, как мне кажется, в большей мере, чем вышеприведенная, указывает на преемственность постмодернизма и модернизма. Во всяком случае, мы помним, как футуристы призывали в своих манифестах 1) к отказу от души, 2) к отказу от смысловых связей между словами, 3) к ироническому отношению к миру, включая своих великих предшественников в области литературы, 4) к экспериментированию над языком, в котором они достигли небывалых успехов, 5) к свободному обращению не только со знаками препинания, но и с русским языком в целом. Преемственность в этих шести пунктах налицо! Вот только с последним пунктом постмодернистской поэтики футуристы явно не согласились бы. С присущей им самоуверенностью они искали новые формы в поэзии, а что же мы видим здесь? Всё уже давно изобретено, всё уже известно, поэтому паразитируй на старом. Выходит, к старой литературе современные поэты-постмодернисты относятся с большим уважением, чем футуристы! А из чего бы тогда собирать "осколки"? Правильно, из уже существующего. Вот таким, например, образом: "И долго буду тем любезен я и этим" или: "Кто был ничем, тот стал никем". Приведу некоторые примеры "осколочной" поэзии Александра Викто-ровича Ерёменко: Играет ветер, бьётся ставень, *** И я там был, мед-пиво пил, Разумеется, не вся постмодернистская поэзия "осколочная", но я привёл эти строчки неслучайно: они указывают на внутреннюю пустоту многих современных поэтов с полной очевидностью. А вот вам и другие подтверждения этой пустоты Послание Ленке Леночка, будем мещанами! (Тимур Кибиров). ДО СЛОВА Ты - сцена и актер в пустующем театре. (Иван Жданов. Фоторобот запретного мира) *** Смерть (Нина Искренко). *** съедобны мы Твои народы *** дела твои прозрачны Боже (Виктор Кривулин). *** Жил на свете мусор бедный... Ей Достоевский застудил... Смотря кому достанется кусок... (Виктор Кривулин. ТРИ ВЕНКА СОНЕТОВ)
Из всех этих стихотворений мне больше всего понравилось первое - Т.Кибирова. В нём автор призывает Ленку к инволюционному возврату в царство животных, но вовсе не к свиньям, как мечтал Алексей Кручёных, а к голубкам и котятам "в тёплой лукошке". Речь идёт, таким образом, о возврате к животным, но покоящимся в тепле и комфорте. А А.Кручёных, как мы помним, довольствовался грязным загоном для свиней. Выходит, между А.Кручёных и Т.Кибировым имеется существенная разница. Что же, цивилизационый прогресс налицо! Однако наибольших успехов в постмодернистской поэзии достиг Д.А.Пригов. Дмитрий Александрович Пригов. Родился в 1940 г. в Москве. Учился в МВХПУ (бывш. Строгановское). В 1975 г. был принят в члены СХ. На родине до 1986 г. не выставлялся и не печатался. К настоящему времени книги изданы в Германии (5 книг), Англии, Франции, Италии. В России изданы "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Явление стиха после его смерти" (1995). Какие душещипательные названия! А какие в этих книжках "шедевры"! Чтобы вы сами это почувствовали, приведу здесь только некоторые из них. 1. Два стиха, надо полагать, о В.И.Ленине: Когда звонят и на порог *** В снегах ли русских под Рязанью 2. Два стиха, надо полагать, о любви: В ночной прохладе я стояла *** - Смотри! - она мне говорит 3. Две, надо полагать, сказочки: Разреши мне, матушка *** Близь немецкой деревушки 4. Разное: Я стал стыдиться своих ног и рук *** Вокруг Она стоит у двери туалета Вот такая, с позволения сказать, поэзия! Многие из приведенных мною стихов я взял из 9 тома "Энциклопедии для детей", посвященного русской литературе ХХ века (3). Мы найдём в ней ещё одно определение постмодернизма. Процитирую самое интересное из него: "До ХХ века поэзия воспринималась как отражение высших, абсолютных ценностей Красоты, Добра, Истины. Поэт был их служителем-жрецом... Постмодернизм отменил все высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного. Все стало равнозначно и всё одинаково дозволено..." (2;501). Это написано для детей и мы должны были бы ожидать от автора заметки о постмодернизме, цитату из которой я только что привёл, какой-то осуждающей оценки в адрес жизненной позиции его представителей. Ничего подобного! Это вам не Корней Чуковский пишет, а Мария Максимова. Ей дела нет до осуждения разрушительной сущности постмоденизма, которому, как она сообщает нам, "всё дозволено" и который в такой мере потерял ценностные ориентиры в жизни, что его представителям, как зайцам из известной песни, исполняемой Юрием Никулиным, всё равно - красота и безобразное, добро и зло, истина и ложь. Выходит, что и самой М.Максимовой всё равно! Выходит, что и она пребывает в постмо-дернистском состоянии. Нет, это вам не Корней Чуковский, который позволял себе давать нелицеприятную оценку футуристам, современником которых он был и многим из которых тоже было всё равно (вспомните хотя бы И.Северянина с его "Я славлю восторженно Христа и Антихриста... Голубку и ястреба!.. Кокотку и схимника"). А каких современных писателей наши критики относят к постмодернистам? Обратимся для начала к сайту "Постмодернизм на уроках литературы". Мы находим там В.Пелевина, С.Соколова, С.Довлатова, Т.Толстую и В.Сорокина. Но М.Эпштейн, М.Н.Липовецкий, А.С.Карпов и др. критики добавляют к этому списку Виктора Ерофеева (не путать с Венедиктом Ерофеевым, автором "сентиментального путешествия" "Москва - Петушки"), А.Битова, А.Синявского, В.Пьецуха, В.Войновича, В.Аксёнова, Л.Петрушевскую и др. А вот какие признаки постмодернистской прозы мы обнаруживаем на упомянутом сайте: "1) подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста; 2) попытка передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения; 3) скептическое отношение к любым авторитетам, тяготение к пародии; значимость, самоценность текста ("авторитет письма"); 4) подчеркивание условности художественно-изобразительных средств ("обнажение приема"); 5) сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох" (2). Две идеи здесь главные - хаотическая и нигилистическая. Последняя распространяется на предшествующую литературу. Здесь постмодернисты солидарны с модернистами, которые собирались, как мы помним, сбросить с "корабля современности" А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого и других гениев русской литературы. Что же касается хаоса, то и он был характерен для модернистов, поскольку они звали от цивилизации к дикости, т.е. шли по инволюционному пути, а предельной точкой инволюции и является хаос. Выходит, типологически модернизм и постмодернизм - одного поля ягода. Иначе говоря, постмоденисты - это воскресшие модернисты. У них одна сущность - инволюционизм. Это и понятно, инволюционизм есть движение вспять, а что это значит? Разрушить то, что есть, и возвратиться - в идеале - к хаосу. В этом состоит сущность инволюционизма, а проявляется она в разных сферах культуры в особых формах. В религии - в своих, в науке - в своих, в нравственности - в своих, в политике - в своих и т.д. Но суть везде одна - разрушение той области культуры, в которой оказались люди с инволюционистским типом мировоззрения (религии, науке, нравственности, политике и т.д.), и возврат к хаосу. Хаос есть предельная мечта инволюциониста. Но обычно застревают на полпути к её осуществлению: до первозданного хаоса не добираются, а застревают где-нибудь на уровне животного биогенеза или первобытной дикости. Если даже и к ним возвратиться не удаётся, то можно воспользоваться его суррогатом, т.е. представить в виде хаоса определенный период человеческой истории. Это можно сделать, например, поместив в синхронную плоскость героев, живших в разное время или смешав реальный мир с виртуальным, фантастическим. Но можно это делать так, как А.Данте или М.А.Булгаков - с культуросозидательной целью, а можно это сделать и с другой целью - разрушительной, как это делают постмодернисты. Но вся проблема в том, что нельзя представлять себе модернизм или постмодернизм как абсолютную хаотизацию наших представлений о мире. В идеальном виде такая хаотизация существует лишь в теории, а в конкретных произведениях искусства она представлена лишь в виде тенденции, сосуществуя с другою - упорядочивающей, созидательной - тенденцией. Абсолютных инволюционистов не бывает ни в искусстве, ни в науке, ни в какой-либо другой сфере культуры. Всё дело в том, чтобы в конкретном произведении искусства суметь увидеть, какая их этих тенденций - созидательная или разрушительная - в нём преобладает. Есть авторы, разрушительная тенденция у которых бросается в глаза (как, например, у модерниста Василиска Гнедова или постмодерниста Владимира Сорокина), но есть и такие, в произведениях которых эту тенденцию трудно признать за господствующую. Критический анализ таких произведений посилен только таким мудрым критикам, каким был, например, К.И.Чуковский.
Такие критики есть и сейчас, хотя их голос часто заглушается немзерами. К ним относится, например, Анатолий Сергеевич Карпов. Он так охарактеризовал почву, на которой вырос постмодернизм в искусстве, и некоторых её российских представителей: "Специфика постмодернизма в искусстве основательно охарактеризована в работах Р. Барта, Ж. Дорриды, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара и др. Исходным для его возникновения и становления объявляется отказ от прежних рационалистически обоснованных культурных ценностей, от веры в универсальный характер критериев, основывавшихся на принципах разума и прогресса, в существование причинно-следственных связей меж элементами, составляющими мир и т.д. В ситуации, которая складывается в литературе - и не только в литературе - в России на рубеже 80-90-х годов, эти тенденции в развитии искусства находят особенно благодатную почву... Крах идеалов отзывается отказом от упорядоченности в свете не только идеологии, но также этики и эстетики, в результате чего прежняя системность сознания сменяется мозаичностью, фрагментарностью. Стремление к натуралистической обнаженности при изображении реальности соединяется со стремлением выйти за ее (реальности) пределы в области мистического (Л. Петрушевская, В. Орлов) - так обнаруживает себя желание найти более глубокие, лежащие на уровне естественного, инстинктивного, основания и причины человеческого существования в условиях, когда задача жить сменяется необходимостью выжить. Возникающее в постсоветскую эпоху состояние мира может быть охарактеризовано как хаотическое... Ощущение самодостаточности может отзываться в литературе убежденностью в необходимости "полного разрыва с традиционной литературой" (Вик. Ерофеев). И - столь часто встречающимся стремлением сделать сюжетным центром произведения творческий акт, закрепляя тем самым "концепцию автономности творческого сознания" (М. Ли-повецкий). Тяга к метарассказу актуализируется в искусстве постмодернизма, где главным героем (у А. Битова, С. Соколова, Ю. Буйды и др.) оказывается писатель, и его взаимоотношения не столько с реальной действительностью, сколько с текстом, служащим сюжетной основой произведения. Но такая замкнутость литературы на себя ведет, с одной стороны, к убеждению в возможности представить "мир как текст", а с другой - к сведению "главной проблематики творчества" к взаимодействию "тела и текста" (Вл. Сорокин). И если в первом случае центральным персонажем произведения поистине является homo sapiens, т.е. человек разумный, мыслящий, то во втором - отправляющий физиологические потребности. И это отнюдь не метафора по отношению к сочинениям Вл. Сорокина, которые - еще не будучи напечатанными - оказывались в числе претендентов на престижную литературную премию Букера...Об упомянутой потребности адепты постмодернизма (являющегося, если верить Вик. Ерофееву, "настоящим проявлением свободы", до которой "ни критик, ни читатель еще ... не дошел") твердят часто, обуреваемые, по собственному признанию, желанием сокрушить свойственную русской литературе духов-ность - "пафос постижения мира, пафос Достоевского, Пушкина, пафос приоритета духовных поисков над поисками физиологическими" (Яркевич). О том, как протекает процесс смены упомянутых приоритетов особенно отчетливое представление дает творчество Вик. Ерофеева. При встрече с самодовольным героем (а в постмодернистском искусстве он принципиально отождествляется с автором) его сочинений трудно не вспомнить о трагической фигуре центрального персонажа поэмы Вен. Ерофеева "Москва - Петушки", страшной ценой расплатившегося за несовершенство мира" (4). В работе "Русский постмодернизм" М.Н.Липовецкий анализирует исследования зарубежных авторов о постмодернизме в литературе - учение Р.Барта об интертекстуальности, в соответствии с которым всякий текст связан тясячами нитей с другими текстами, теорию Б.Гройса о стратегии автора постмодернистского текста на нивелировку своего присутствия в тексте, учение Й.Хейзинги об игре как главном факторе культурогенеза и др. Среди теоретиков постмодернизма М.Н.Липовецкий совершенно справедливо ставит на первое место тех, кто увидел главную черту постмодернистского (авангардистского) сознания - сознательное или бессознательное стремление к хаосу, которое выражается в деирерархизации системных представлений о мире. Он выделил среди них, в частности, Й.Ван Баака. "Как показывает Й.Ван Баак, - писал он, - концепция деиерархизации проявляется на всех уровнях поэтики авангардистского текста: "В предельных случаях деиерархиэация может привести к тому, что сочетание элементов авангардистского мира представляется лишенным любой упорядоченности (аномия)." Но при этом все, даже, казалось бы, несоотносимые художественные элементы находятся в состоянии непрерывного и непримиримого конфликта. В этой конфликтности исследователь видит отличительное качество авангардистской художественности. Постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности: сочетания разнородных элементов теперь носят сугубо игровой характер, конфликт, если он и есть, то разыгрывается - симулируется, по сути дела. Благодаря постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и все же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы и коды текста" (5;19). Постмодернистская картина мира сориентирована на хаотизацию научной и обыденной картин мира. Вот почему теоретикам постмодернизма пришлась по вкусу работа бельгийского химика русского происхождения, лауреата Нобелевской премии 1977 года Ильи Пригожина "Порядок из хаоса". Эта работа внушает оптимизм, поскольку её автор показал в неё, что состояние хаоса в той или иной системе рано или поздно переходит в состояние порядка. Экстраполируя эту идею на теорию познания, он пришёл к выводу о том, что и господство плюрализма (хаоса) в сознании людей, принадлежащих к той или иной эпохе, не может со временем не уступить место другой, в которой будет господствовать монизм (порядок). Он писал: ""Концепция закона, "порядка", не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован... С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта" (5;34). Выходит, таким образом, что постмодернизм рано или поздно уйдёт со сцены, как ушёл в своё время модернизм, поскольку его ведущая черта - хаотическое мировоззрение. Ему на смену рано или поздно придёт мировоззрение системное, как оно уже давно пришло в науку (в особенности - в синергетику). Постмодернистское искусство, таким образом, ведёт, так сказать, подрывную работу в движении людей к упорядоченной, системной, единой картине мира. Оно делает это своими, художественными, средствами. М.Н.Липовецкий таким образом охарактеризовывает постмодернистский метод или стратегию его представителей: "Тесное взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводит к рассыпанию художественного целого, возможен также путь формирования новой, "ризоматической", системности художественного целого. Эта системность основана на той художественной стратегии, о которой шла речь выше - стратегии, нацеленной на поиск "рассеянных структур" хаоса, воплощенного в мирообразе культуры и ставшего поэтому субъектом равноправного эстетического диалога с автором. Диалог с хаосом - так можно обозначить эту художественную стратегию..." (5;43).
Чтобы вступить в диалог с хаосом, добавим мы от себя, надо его создать в своём произведении. Каким образом это делают посмодернистские авторы? Посмотрим, как это делают у нас два Виктора - Ерофеев и Пелевин, которые стали у нас лидерами постмодернизма в области прозы. У первого из этих Викторов весьма внушительная биография. Вот что мы можем прочитать о нём в одной из современных энциклопедий: "Виктор Владимирович Ерофеев (р. 1947), русский писатель, литературовед. Родился 19 сентября 1947 в Москве в семье дипломата. В 1970 окончил филологический факультет МГУ, затем аспирантуру Института мировой литературы АН СССР. Кандидат филологических наук. Статьи Ерофеева начали печататься в периодике с 1967. В 1979 он стал одним из организаторов и участников бесцензурного литературного альманаха "Метрополь", был исключен из Союза писателей СССР" (6). Но пришли 90-е годы и Виктор Владимирович взял реванш. Вот как об этом пишут в упомянутой энциклопедии: "В 1990 Ерофеев опубликовал в "Литературной газете" статью Поминки по советской литературе, писал о том, что "советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи". Советскую литературу послесталинского периода Ерофеев разделил на официозную, деревенскую и либеральную, причем "деревенская и либеральная литература, каждая по-своему, обуреваема гиперморализмом". По мнению автора, в начале 1990-х годов возникает альтернативная литература, которая отличается "прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удаленной во времени и пространстве культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры с безусловной опорой на опыт русской философии начала 20 в., на экзистенциальный опыт мирового искусства, на философско-антропологические открытия 20 века, оставшиеся за бортом советской культуры, на адаптацию к ситуации свободного самовыражения и отказ от спекулятивной публицистичности"" (там же). О чём речь-то идёт? Если футуристы собирались сбросить с "корабля современности" А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого, то В.В.Ерофеев взял на себя роль могильщика советской литературы, т.е. устроил поминки по А.М.Горькому, М.А.Шолохову, А.Т.Твардовскому, В.Г.Распутину, В.И.Белову и т.п. "гиперморалистам". Как мы увидим в дальнейшем, и в своих художественных произведениях он питает к замогильному миру особую слабость. На место же гиперморализма он поставил в них его антоним - гипераморализм. Вот почему его, в частности, так интересует, выражаясь языком М.М.Бахтина, всё, что связано с "телесным низом". Вот почему в свои произведениях он, как и Эдичка Лимонов, с лёгкостью необыкновенной вставляет смачную матерщину, которая, как известно, тоже отправляет нас, как правило, к "телесному низу". Вот почему одним из его вдохновителей остаётся Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад, больше известный как Маркиз де Сад (1740-1814) - не только писатель, но и теоретик разврата в самой его чудовищной форме - в той форме, которая и восходит к его фамилии, - в форме садизма. Герои Маркиза де Сада не только развратники, превратившиеся в существ, по сравнению с которыми наши эволюционные родственники - животные - кажутся "гиперморалистами", но они ещё и "философы". После каждой кровавой оргии они устраивают дискуссии о высоких материях - о боге, о счастье, об истине, о красоте, о добре, о справедливости и т.п. Каждую из этих категорий они, само собой разумеется, перевращают в свою противоположность. Бог, например, превращается у них в жестокое и кровожадное чудовище, подобное им самим, а высшее счастье они находят в сплошном оргазме. Их гипераморализм не знает пределов. Жульетта, например, героиня одноименного романа Маркиза де Сада, получает сказочный оргазм от садомирующего её отца, которого она с несказанным наслаждением затем убивает. Она оказалась достойной ученицей своей наставницы Дельбены, которая прочитала ей множество лекций о совмещении разврата со злодейством. Так, она внушала Жульетте: "Ах, Жульетта, если бы только ты, так же, как и я, могла обрести счастье в злодействе - а я не скрываю, что наслаждаюсь подобной жизнью, - если бы, повторяю, ты нашла в преступлении ту же радость, что нахожу я! Тогда со временем оно станет твоею привычкой, и, в конце концов, ты настолько сольёшься с ним, что не сможешь прожить и дня без этого пьянящего напитка. Тогда все придуманные людьми условности покажутся тебе смешными, и твоё мягкое, но тем не менее грешное сердце привыкнет к тому, что порочна человеческая добродетель и добродетельно то, что люди называют злодейством" (7;20). Подобных "проповедей", переворачивающих все нравственные ценности на 180 градусов, у Маркиза де Сада хоть пруд пруди. Его книги - кладезь до сих пор никем не превзойденного, полнейшего, звериного, чудовищного имморализма. Он "просвещал" ими тогда ещё "закомплексованную" Францию. Обращаясь к женщинам, в одном из своих примечаний к роману "Жульетта" он писал: "Это касается вас, сластолюбивые женщины, и вас, женщины с философским складом ума, снизошедшие до чтения этой книги, я ещё раз обращаюсь к вам: извлеките из неё урок, не оставляйте её без внимания, ибо наша цель - просветить вас" (7;387). А какой же урок из этой книги извлёк студент филфака МГУ Витя Ерофеев, которого снабдила книгами Маркиза де Сада из Парижа его заботливая мама? Во всяком случае, один урок он усвоил крепко: в своём романе "Русская красавица" на место французской проститутки он поставил русскую и предоставил, как и Маркиз де Сад, рассказывать о своей жизни самой героине. Только у Сада это была Жульетта, а у В.В.Ерофеева - Ирина Владимировна Тараканова. У Витюши Ерофеева было счастливое детство. Он был сыном помощника министра иностранных дел Вячеслава Михайловича Молотова (Скрябина). Вот как он вспоминал о своём детстве в рассказе "Хороший Сталин": "Я родился в 1947 году. У меня было счастливое ста-линское детство. Чистый, безоблачный рай. В этом смысле я готов соревноваться с Набоковым. Я тоже был барчуком, только он - аристократическим, я же - номенклатурным. В послевоенной полуголодной Москве бабушка звонила маме на работу с восторженным докладом о моем завтраке: Витюша съел целую баночку черной икры!" (9;122). После смерти И.В.Сталина Ерофеевы переехали в Париж, куда отца назначили советником советского посольства. Повзрослев, Витя Ерофеев поступил на филфак МГУ и увлёкся эротической литературой. Этому увлечению, помимо собственной воли, способствовала его мать Галина. В книге "Нескучный сад" она, в частности, писала: "И близкие знакомые и интервьюеры, интересующиеся творче-ством сына, нередко задают мне вопрос, откуда проистекает такая жестко натуралистическая и предельно эротическая насыщенность его произведений. На этот вопрос ответить нелегко. Но боюсь, что в какой-то мере я внесла свою лепту, посылая ему, совсем молодому студенту, из Парижа книги Маркиза де Сада и Генри Миллера, конечно же, по его просьбе. В те годы, признаюсь, я не читала их сама и не могла сознавать, какое влияние они могут оказать на молодую душу. А выполнить любую просьбу спешила, живя далеко от детей и чувствуя себя без вины виноватой за невозможность быть с ними" (8). Другим литературным кумиром Виктора Ерофеева, кроме Маркиза де Сада, стал Джеймс Джойс (1882-1941) - ирландский писатель, создавший новый литературный метод, получивший название "поток сознания". Его главный труд - роман "Улисс" (1922). В этой книге он и применил метод "потока сознания", позволившего ему легко стирать границы между реальным миром и виртуальным, фантастическим. Совсем как в гомеровской "Одиссее"! В нём описывается поток сознания, проходящий главным образом через головы двух дублинских жителей в течение лишь одного дня - 16 июня 1904 года, поскольку именно в этот день Дж.Джойс познакомился со своею будущей женой Норой. Первый из них - молодой писатель Стивен Дедал, в котором обнаруживаются некоторые автобиографические черты автора романа, а второй - его сосед рекламный агент Леопольд Блум - крещеный еврей венгерского происхождения, своею добротой напоминающий князя Мышкина из "Идиота" Ф.М.Достоевского. Но эти сведения о героях и их взаимоотношениях имеют для читателя в конечном счёте вто-ростепенное значение. Главная задача романа - показать их внутренний мир. Этот мир наполнен их часто бессвязной, прерывистой внутренней речью, которая и представляет собою поток их сознания. Вот пример такого потока в сознании первого героя: "Я свирепый великан, тут валуны валяю и по костям гуляю, фу-фу-фу- Чую, ирландским духом пахнет. Точка, увеличиваясь на глазах, неслась на него по песчаному пространству: живая собака, О боже, она набросится на меня? Уважай ее свободу. Ты не будешь ничьим господином и ничьим рабом. У меня палка. Сиди спокойно. Подальше наискось бредут к берегу из пенистого прилива чьи-то фигуры, две. Две марии. Надежно запрятали ее в тростниках. Ку-ку. Я тебя вижу. Heт, собаку. Бежит обратно к ним. Кто? Ладьи лохланнов причаливали тут к берегу в поисках добычи, кровавоклювые носы их низко скользили над расплавленным оловом прибоя. Датчане-викинги, бармы томагавков блестят на груди у них, как храбрый Мэйлахи носил на шее обруч золотой. Стая кашалотов прибилась к берегу в палящий полдень, пуская фонтаны, барахтаясь на мели, И тут, из голодного города за частоколом - орда карликов в кургузых полукафтаньях, мой народ, с мясницкими ножами, бегут, карабкаются, кромсают куски зеленого, ворванью пропахлого мяса. Голод, чума и бойни. Их кровь в моих жилах, их пологи бурлят во мне, Я шел среди них по замерзшей Лиффи, другой я, подменыш, среди плюющихся смолой костров. Не говорил ни с кем; и со мной никто. Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага, Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный" (9). Героиня "Русской красавицы", надо отдать должное её автору, говорит менее сбивчиво, хотя и её монолог представляют собою не что иное, как поток её сознания, в котором одна мысль сплошь и рядом хаотически перескакивает на другую. Маркиз де Сад и Джеймс Джойс - явные предшественники постмодернизма. Первый из них за две сотни лет до Жака Деррида "деконструировал" истину, красоту, добро, справедливость и прочие общекультурные ценности, а другой изобрёл метод, с помощью которого их легко подвергнуть деирархизации. В.В.Ерофеев - весьма начитанный человек, но Сад и Дж.Джойс, как видно, крепко запали в его душу с молодости. Во всяком случае, их влияние на него в "Русской красавице" (1982) не подлежит сомнению. От первого он взял содержание, а от другого - форму. Но он не был бы талантливым писателем, если бы не сумел модернизировать то и другое. Это позволило ему внести свой вклад в хаотизацию читательского сознания. Он использовал при этом четыре основных приёма. Рассмотрим их в отдельности. 1. Выбор подходящего героя. Идеальный постмодернистский герой - человек с исковерканной судьбой. Он производит на читателя наибольший хаотический эффект. Для этой роли В.В.Ерофеев, вслед за Маркизом де Садом, подобрал проститутку, оказавшуюся в трагической ситуации: в квартире Ритули она скрывается от своего бывшего любовника Эдуардика, который к моменту её сумбурного монолога уже умер, но, тем не менее, время от времени продолжает её навещать. Более того, она ждёт от него ребёнка, который, как и его отец, является живым трупом, поскольку был зачат от покойника. Эта ситуация загнала Ирину в тупик. Между тем у неё и раньше жизнь была несладкой. В её рассказах о своём детстве мелькают сцены, в которых чёрная икра не фигурирует. Так, её беспутный отец когда-то был краснодеревщиком, но красного дерева в его руках ей уже не привелось увидеть. В домосковский период своей жизни она успела два раза выйти замуж. Правда, первый муж из её сознания абсолютно выветрился. Зато второй запомнился крепко. От него она и сбежала в Москву к дедушке, поскольку он зверски избил её "за вынужденную неверность" (10; 40). В Москве она начинает новую жизнь, окунувшись с головой в сплошной промискуитет. Мельтешенье мужчин, столь естественное при её профессии, закончилось уже известной нам историей с Леонардо да Винчи (второе имя Эдуардика). 2. Хаос в сознании и образе жизни главного героя. Своими познаниями Ирина в пер-вую очередь обязана своим мужчинам. Она постигает мир главным образом в живом общении - с артистами, писателями, поэтами, политиками, военными, пограничниками... Но им же некогда всерьёз делиться своими представлениями о мире, поэтому целостная, системная картина мира в смятенном сознании Ирины не сложилась. Но, по крайней мере, две категории она усвоила основательно - красоты и любви. Правда, в специфическом преломлении. Так, по поводу своей собственной красоты она говорит следующее: "Не раз садилась я в лужу в вечерних нарядах, не раз обрекала себя на позор, и меня выводили, но ведь не из какого-нибудь кабака, как привокзальную курву, а из зала консерватории, где на премьере я забросала апельсинами британский оркестр из-за полной безвыходности моего положения! Нет, Ира, ты была не последняя женщина, от твоей красоты балдели и блекли мужчины, ты пила исключительно только шампанское и получала букеты цветов, как солистка, от космонавтов, послов и подпольных миллионеров" (10;11). Что же касается любви, то Леонардик определил её как "гения любви, непревзойденной, божественной, обалденной" (10;24). Пыталась Ирина разобраться и категорией веры, но отношение к богу у неё оказалось сложным. Вот как она разговаривает с ним: "Господи! Я не умею молиться Тебе, прости меня, я не виновата, никто меня этому не учил, жизнь моя текла далеко от Тебя, не в ту степь, но случилась беда, и я поняла, что, кроме Тебя, мне не к кому обратиться. Я не знаю, есть ли Ты или нет Тебя, хотя скорее Ты есть, нежели Тебя нет, потому что мне бы страшно хотелось, чтобы Ты обязательно был. Если же Тебя нет и я молюсь в пустоту, то почему тогда столько разных людей, русские и иностранцы, инвалиды и академики, старухи и более молодые люди, всегда, с самых ранних времен, строили церкви, крестили детей, рисовали иконы, пели гимны? Неужели все зря? Не может быть. Никогда не поверю, что это было сплошное надувательство и всеобщая недальновидность, которую вдруг осмеяли и унизили! Конечно, Ты можешь мне возразить, что пока не приспичило, я жила вдалеке от Тебя, предаваясь радостям, пела песни и танцевала. Но разве это плохо? Разве нельзя петь песни и танцевать? Разве нельзя грешить? Ты, может быть, скажешь: нельзя! Ты, может быть, скажешь, что я жила не по правилам, кото-рые записаны в Евангелии, но я их не знала. И что же? Мне теперь после смерти идти в ад и вечно томиться? Если так, то какая, однако, жестокость и несправедливость! Если - ад, то Тебя, значит, нет! Ты только стращаешь нас адом. Скажи, что я угадала! Но если ошибаюсь и все-таки он есть, отмени Ты его божественной волей, дай амнистию грешникам, многие из них уже долго сидят, и сообщи об этом, и вообще не скрывайся, почему Ты скрываешься столько веков, ведь из-за этого все сомневаются и ненавидят друг друга! Дай знак! Не хочешь? думаешь, что мы недостойны? Но тогда объясни, для какой цели мы здесь, зачем Ты создал нас такими мерзавцами? Нет, если Ты создал нас такими мерзавцами, то чего, спрашивается, на нас обижаться? Мы - не виноваты. Мы хотим жить. Отмени ад. Господи, отмени сегодня, сейчас! А не то я в Тебя верить перестану!" (10;32). Образ жизни главной героини анализируемого романа явно не способствует упорядочиванию представлений о мире ни с её собственной стороны, ни со стороны читателей романа. Вот как он обрисовывается ею самой: "Потрясающий мужчина, племянник президента латино-американской республики, красавец Карлос, любил тебя на столе своей резиденции, забыв о костлявой жене, и Володя Высоцкий часто подмигивал тебе со сцены, выходя кланяться после "Гамлета"... Были и другие, попроще, были и просто шушера и подлецы, но только в сравнении видится величие человека! А по-настоящему любила я только крупных людей, с их лиц лучился маслянистый свет жизни и славы, перед которым была я бессильна, и вся горела, но я тоже умела делать чудеса, и недаром Леонардик называл меня гением любви, а он знал толк" (10;11). 3. Стирание грани между реальным миром и галлюцинационным. С одной стороны, Ирина живёт во вполне реальном мире. Этот мир обрисовывается весьма достоверно. На протяжении всего романа мелькают фамилии реальных людей - И.В.Сталина, М.А.Шолохова, А.И.Солженицына, Б.Ахмадулиной, А.Пугачёвой и мн. др. А с другой стороны, героиня романа живёт в мире, промежуточном между реальным и виртуальным. Вот как она об этом сама нам рассказывает: "Как передать состояние, когда отключаешься и начинаешь жить в другом измерении, заложив всю себя в ломбард, отдавшись на поруки доброму попечителю, с которым, однако, встреч не бывает? А иногда вдруг всплывешь на поверхность и держишься на воде, а потом снова под воду и - до свидания! Так, всплывая в ту ночь в разомкнутые мгновения, я находила себя в кровати, а рядом барахталась Ксюша, ее искривленное лицо потянулось ко мне, вытянулось и укусило так, что я встрепенулась и не могла сообразить - не то возразить, не то согласиться с таким отношением, однако была отвлечена видением более категорического порядка, которое уставилось мне в щеку и стало горячим. Я схватила его и, оттянув - он вздрогнул и выгнулся, - сказала ему: Здравствуй, вождь краснокожих! Упершись коленями в мякоть постели, обласкав его для приветствия, была удивлена тем обстоятельством, отчего, видно, и всплыла, что некий другой вождь впился в меня с совершенно иной стороны, а Ксюша, как луна, взошла откуда-то с правого бока. Казалось, меня обложили, и я недоумевала, представленная на крыльце одному Антону, не мог же он настолько раздвоиться, однако была занята и только удивленно промычала, да и Ксюша наконец-то попалась, но вместо того, чтобы от меня отползти, она еще больше прижалась, и мы, обнявшись, поднялись в воздух. Охваченные волнением, пламенем и оттопырясь, мы набрали высоту и - понеслись! понеслись! вытянув головы, наперегонки, смеясь и повизгивая - понеслись! понеслись! И снова я отключаюсь, и память спит ..." (10;18-19). Но у Ирины есть ещё и другой виртуальный мир - мир общения с покойником. С её Леонардо да Винчи. Но и он обрисовывается как вполне реальный. Об этом можно судить, например, по диалогу, который произошёл между Леонардиком и Ириной на её квартире перед тем, как она забеременела. Вот этот любопытный диалог: " - Ты меня когда-нибудь любила? - Я тебя любила, - убеждённо ответила я. - А теперь? - Что делать, если ты умер...Ирочка! Заклинаю тебя нашей земной любовью: отдайся мне!.. Ну, хотя бы разочек... - Ты с ума спятил? Кому я буду отдаваться? Ведь тебя даже, по совести сказать, нет. Так, одна фикция..." (10;161). Между тем от этой фикции Ирина понесла ребенка. Так В.В.Ерофеев стирает грани между живыми и мёртвыми, между реальным миром и фантастическим. 4. Поток сознания. Роман написан от лица главной героини - Ирины Таракановой. Её монолог представляет собой по преимуществу её внутреннюю речь. Главное отличие внутренней речи от внешней состоит в её хаотичности. Вот почему в повествовании героини мы обнаруживаем сплошь и рядом перескоки с одной мысли на другую, с одного эпизода на другой, с одного человека на другого. Её монолог сбивчив. События в нём описываются без всякой хронологии, а по прихоти случайных ассоциаций возбуждённого сознания её главной героини. В результате её хаотическая жизнь приобретает второе дыхание - за счёт её хаотического перессказа о ней, за счёт выбранного автором метода - потока сознания. В раскалённом сознании несчастной героини мелькают бесконечным калейдоскопом станиславы альбертовичи, мерзляковы, карлосы, дато, антоны, викторы харитоновичи, ксюши, ритули, полины никаноровны и т.д., и т.д. Абзацы в романе могут занимать несколько страниц. Приведу для примера лишь по-ловинку одного из самых коротких: "Меня многие считали умной, удивляясь моему уму, и правильно делали, потому что, врать не стану, дурой никогда не была, и вот, побывав у новых друзей несколько вечеров кряду, я что-то стала соображать. Дато, когда узнал, где я бываю, сказал: ты представляешь себе, куда ты ходишь? А я и не знала, что ты трус. А он сказал: я просто работать нормально хочу, это не трусость. А Ксюша мне, со своей стороны, говорила: нынче, солнышко, у вас - она офранцузилась, конечно, со временем - открывается новый счет. Этот счет только-только открылся, и он в твоей жизни ничего хорошего, кроме плохого, не даст, потому что у вас, говорит Ксюша, нет, это Мерзляков говорит, иезуит, не страна, а зал ожидания, и основной, зубоскалит, вопрос - быть или убыть, однако сам до сих пор не убывает, но это все неинтересно, я другое хочу сказать: Ксюша утверждала, что раз двойной счет открылся, то теперь уже неясно, что будет, в конце концов, выгоднее, и если даже не выгорит, так ведь и в первом счете может не выгореть, и вся жизнь сложится подло и незаманчиво..." (10;112). На "отлично" В.В.Ерофеев усвоил уроки Дж.Джойса! Но он был ещё и учеником Сада. Более того, как кандидат филологических наук он писал об очень многих писателях. Но всё-таки особое значение он придавал Маркизу де Саду. Он писал о нём весьма прочувствованно: "Конечно, Сад остается детищем своего века, и его философская лексика, отразившая влияние механистического материализма, не может не показаться ныне бедной. Причины склонности индивида к насилию и жестокости нашли у Сада объяснение, не поднимающееся над уровнем философских знаний Просвещения, однако самая логика развития порочных страстей отображена Садом с редкой художественной убедительностью. Сад предвосхитил интерес западной культуры XX века к проблеме сексуальности, показав в своих произведениях значение сексуального инстинкта и зафиксировав различные формы его проявления, тем самым в какой-то степени наметив проблематику Крафта-Эбинга и Фрейда" (11). Вот и выходит, что поминки В.Ерофеев объявил по А.М.Горькому - родоначальнику социалистического реализма в советской литературе, а тост поднял за здравие теоретика садизма. Первый звал к Человеку, а другой - к животному. Видно, времечко пришло иное! В.Ерофеев увидел главную заслугу Сада в раскрепощении сознания: "Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась "химерической", садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируй, сообразно с принципами эпохи, к природе" (там же). А дальше, как знаток, он растолковывает: "Язык насилия - единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его; он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации" (там же). Пусть автор этих садических апологий поёт песенки тем, кто не знаком с книгами Сада. Те же, у кого хватило терпения пробежаться хотя бы по некоторым их страницам, знают, что они собой представляют, - Содом и Гоморру. Зато в изображении В.Ерофеева всё выглядит чуть ли не благопристойно и чинно. Посмотрите, как он описывает зверский эпизод с сестрой Жульетты: "Не успевает Дельбен произнести свой риторический вопрос, как тут же, не сходя с места, повелевает привести десятилетнюю девочку и начинает действительно совершать зло - вместе с монахинями измываться над нею самым невероятным образом. Когда же присутствующая на оргии Жюльетта замечает, что девочка находится при смерти, аббатиса, объятая преступным экстазом, восклицает: "Ну-ну, это одно притворство! И потом, что для меня значит существование этой шлюхи? Она здесь только для наших развлечений, и, черт побери, она им послужит!"" (11). Как замечательно! А вот о том, что делала со своей малолетней сестрой эта "заботливая" Жульетта дальше, В.Ерофеев умалчивает. С неимоверной жестокостью и наслаждением она насиловала её искусственными приапами. О дальнейших сценах - умолчу. В.Ерофеев мыслит себя "раскрепостителем". Вот почему он активно вступился за Владимира Сорокина, на которого накинулись "Идущие вместе". Выступать адвокатом у "писателя", который дошёл в своих "произведениях" до предельной похабщины (я мог бы здесь привести кое-какие "шедевры" из В.Сорокина, да природное целомудрие не позволяет), может только "раскрепоститель". Видно, ещё недостаточно наш замордованный народ раскрепостили! Надо его раскрепостить до такой степени, чтобы он окончательно утратил способность отличать белое от чёрного, истину от лжи, прекрасное от безобразного, добро от зла, справедливость от несправедливости. Главное: показать относительность границы между ними. Да и поучиться есть у кого: например, у философствующих героев-выродков Маркиза де Сада, которые говорили в основном языком их создателя.
Виктор Олегович Пелевин на целых пятнадцать лет моложе В.В.Ерофеева. Но своею литературной славой первый явно опередил последнего. Главной книгой В.О.Пелевина стал роман со странным названием - "Чапаев и Пустота". Несколько биографических штрихов из жизни его автора: "Пелевин, Виктор Олегович (р. 1962). Русский прозаик. Род. в Москве. Окончил Московский Энергетический институт по специальности электромеханик, служил в армии, окончил курс обучения в Литинституте. Hесколько лет был сотрудником журнала "Hаука и религия", где готовил публикации по восточному мистицизму. Первое опубликованное произведение - сказка "Колдун Игнат и люди" (1989)" (12). В девяностых го-дах появились "Принц Госплана", "Омон Ра, "Зомбификация", "Поколение П" и др.. Писательская слава В.О.Пелевина началась с повести "Омон Ра" (1992) и романа "Жизнь насекомых" (1993). Вот как они описываются в цитируемой заметке об их авторе: "Первая крупная публикация - повесть "Омон Ра" (1992) - сразу же сделала имя П. одним из ключевых в современной российской словесности. Известности в немалой степени способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее "настоящее" назначение - совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру социалистического государства. Особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от "высоких" до наиболее маргинальных) заметны и в романе "Жизнь насекомых" - своеобразном парафразе "Божественной комедии" Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзыва-ется в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности, построена и структура самого романа - один из наиболее выдающихся экспериментов с художественной формой в отечественной литературе" (там же). Но главным достижением В.О.Пелевина стал роман "Чапаев и Пустота" (1996). Занятия восточной эзотерикой не прошли для его автора даром. Василий Иванович Чапаев и его адъютант Петька оказываются в этом романе весьма далеки от реальных прототипов. "Роман "Чапаев и Пустота", - пишет Сергей Некрасов, - сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что герой является на самом деле аватарой будды Анагамы), Петр Пустота - поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях - сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал - "условной реке абсолютной любви", приносящей освобождение от колеса Сансары. "Современная" часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе" (там же). Вот вам и постмодернизм! Попробуй разберись, где реальный мир, а где выдуманный, виртуальный. Разумеется, без сновидений, психиатрической клиники, загробного мира и восточной мистики здесь не обойтись. Обошёл младший Виктор старшего! У последнего виртуальный мир представлен лишь каким-то жалким сексуально озабоченным живым трупом, а у первого? "Русская красавица" по сравнению с "Чапаевым и Пустотой" - чуть ли социалистический реализм, поминки по которому, как мы помним, пытался устроить В.Ерофеев. Чапаев у В.Пелевина, оказывается, вовсе и не Чапаев, точно так же, как и его адъютант - вовсе не Петька, а Пётр Пустота. Уже и этого, кажется, достаточно, чтобы привести читателя в хаотическое замешательство. Но это только цветочки. Ягодки начинаются тогда, когда мы начинаем классифицировать миры, сосуществующие в романе друг с другом. Они возникают благодаря Петру Пустоте, а точнее его шизоидному сознанию. Вслед за "Школой для дураков" Саши Соколова, герой которой живёт с раздвоенным сознанием, В.Пелевин нашёл в этом сознании самую удачную почву для постмодернизма. В этом типе сознания Сергей Корнев и видел идеал постмодернизма. Он писал: "Идеал постмодернизма - шизоидное сознание, сознание, полностью расщепленное в идеологическом плане, обломки которого мирно сосуществуют между собой" (13). По отношению к шизоидному сознанию Пустоты параллельных миров в романе В.Пелевина, о котором идёт речь, оказывается четыре - два в прошлом и два в настоящем: мир № 1 - реальный в прошлом для нормального человека; мир № 2 - он же - для Петра - ирреальный; мир № 3 - реальный в настоящем для нормального человека; мир № 4 - он же - для Петра - ирреальный. Выходит, нечётные миры - реальные, а чётные - ирреальные. Манипулирование параллельными мирами - главное постмодернисткое достижение Виктора Пелевина! Каков смысл этого манипулирования? Увы, он имеет явную инволюционную направленность, поскольку главный смысл своего романа его автор увидел в пустоте (с маленькой буквы), в иллюзорности всех четырёх миров - включая нечётные. Более того, именно в дискредитации реального мира и состоит основная идея романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота". Он осуществляет её за счёт стирания граней между ирреальным миром и реальным, выдавая ирреальное за реальное, а реальное - за ирреальное. Вот для этой релятивистской цели ему и понадобилось шизоидное сознание Петра Пустоты и восточная эзотерика. Рассмотрим последовательно четыре выделенных выше мира, имея, однако, в виду, что рассмотреть их полностью обособленно друг от друга не представляется возможным, поскольку роман В.Пелевина направлен на хаотическое их смешение Мир № 1. В этом мире жили три прототипа романа Д.А.Фурманова "Чапаев" и три псевдопрототипа романа В.О.Пелевина "Чапаев и Пустота" - В.И.Чапаев, его ординарец Петька и Анка-пулемётчица. Василий Иванович Чапаев (1887-1919) - легендарный герой гражданской войны. В партию большевиков вступил только в 1917 г., имея за плечами большой опыт, связанный с участием в Первой мировой войне. Благодаря своему военному таланту, после революции сделал стремительную карьеру: последовательно командовал отрядом, бригадой и 25-й стрелковой дивизией. Эта дивизия внесла значительную роль в разгроме войск Колчака летом 1919 г. Погиб в бою. Полная фамилия реального ординарца В.И.Чапаева - Пётр Иванович Кузнецов. Как и В.И.Чапаева, его не следует полностью отождествлять с тем Петькой, которого изобразил в своём романе Д.А.Фурманов. В 2001 году в газете "Вечерняя Казань" (№ 178) был опубликован материал, в котором сообщается следующее: "Дочери Петьки - ординарца легендарного Чапаева живут в Златоусте. Такое открытие сделала газета "Уральский курьер". Старшей, Нине Петровне, исполнилось 82 года, Анастасия Петровна - на год моложе. Они рассказали и подтвердили документально, что настоящая фамилия их отца Петра Семеновича Исаева - Кузнецов. В известном кинофильме "Чапаев" Петька гибнет, спасая своего командира. А в реальной жизни он после тяжелого ранения сначала лежал в полевом госпитале, а потом - в челябинской больнице. Дома, в селе Кундравы, его считали погибшим. Но когда Петр Кузнецов стал поправляться, отправил жене письмо. А вскоре попросту сбежал из госпиталя в свое село" (15). Прототипом Анки-пулемётчицы в романе Д.А.Фурманова была Мария Андреевна Попова. Вот что мы можем узнать о ней из прессы: "Анка - это вымышленный персонаж. Была, правда, в чапаевской дивизии Мария Андреевна Попова, послужившая прототипом Анки. Но она была не пулеметчицей, а медсестрой и подносчицей боеприпасов. Дочь Чапаева Клавдия Васильевна свидетельствовала, что "Анкой" ее назвали потому, что консультантом фильма (братьев Васильевых, где В.И.Чапаева играл Борис Бабочкин - В.Д.) была жена Фурманова Анна Никитична (та самая, из-за которой Фурманова отозвали из дивизии)" (16). Как видно уже из этих материалов, прототипы романа Д.А.Фурманова о В.И.Чапаеве не следует целиком отождествлять с его главными героями. Этот роман - художественное произведение. Вот почему все они в той или иной мере - плод художественного воображения их создателя. Так, у Д.А.Фурманова В.И.Чапаева убивают в реке. Между тем его дочь говорила о другом. В прессе читаем: "В одном из своих интервью Клавдия Васильевна Чапаева развенчивает миф о том, что Василий Иванович утонул в Урал-реке. На самом деле несколько бойцов переправили тяжело раненного Чапаева через реку на плоту и уже на другом берегу увидели, что легендарный комдив мертв. Там же, на берегу реки, они руками вырыли могилу и похоронили Чапаева, после чего это место заровняли и засыпали ветками, чтобы белые не могли его найти. Впоследствии Урал поменял русло, и ныне могила Чапаева находится на дне реки" (16). Подобные расхождения между реальным В.И.Чапаевым и фурмановским, однако, не могут посеять сомнение в том, что Д.А.Фурманов стремился в своём романе к подлинно реалистическому отображению воспроизводимой в нём действительности. Совсем иную позицию по отношению к своим героям мы находим у В.Пелевина в его романе о Лже-Чапаеве. Эта позиция писателя, подменяющего, в частности, реального В.И.Чапаева, как и его образ у Д.А.Фурманова, на образ, прототипом которого был Г.И.Гурджиев.
Георгий Иванович Гурджиев (1877-1949) тоже жил в мире № 1. В начале 20-х годов он издал в Париже книгу "Встречи с замечательными людьми", а позднее о нём много писал его последователь Петр Демьянович Успенский (1878-1949) в таких книгах, как "В поисках чудесного", "Четвертый путь" и др. Эти книги дают нам возможность восстановить в какой-то мере необычную биографию Г.И.Гурджиева и суть его учения. Вот как описана его биография в одной из публикаций: "Родом он с Кавказа. Учился в греческой и русской школах в Александрополе и Карсе Его отец - малоазийский грек, сказитель древних легенд... Повзрослевший Гурджиев с друзьями находят карту расположения некоего тайного общества и образуют кружок искателей истины. В поисках этой сокровенной истины Гурджиев встречает совсем загадочных персонажей - князя Любоведского (трудно не почувствовать искусственность фамилии), бывшего католического миссионера отца Джованни и, наконец, находит в горах монастырь Братства Сармунг, где и обретает чаемое тайное знание. Жизнь автора наполняется необычным смыслом - миф рождается прямо на наших глазах. Способностью мифологизировать свою жизнь Гурджиев мог сравниться лишь с другой нашей соотечественницей - Еленой Блаватской (1831-1891)...Неизвестно, что делал Гурджиев до 1912 года, когда он впервые объявился в Москве в качестве учителя восточных танцев..." (17). Но этот учитель танцев был ещё и духовным наставником. У него появились ученики, среди которых самым благодарным и прилежным оказался П.Д.Успенский, хотя со временем он и порвал со своим учителем, поскольку не мог признать в нём живого бога, как того хотелось бы самому Г.И.Гурджиеву. Благодаря ему, тем не менее, учение Г.И.Гурджиева стало достоянием широкой публики. В чём же суть этого учения? Каждый человек, по Г.Гурджиеву, подобен машине, которой управляет некая космическая сила. Она питает нас своею энергией. По её воле у каждого из нас нет постоянного "я". Вот почему сегодня ты такой, а завтра - другой. Все люди обречены жить под властью этой таинственной силы. Однако некоторые из них всё-таки способны от неё спастись. Какими же путями? "Поскольку в человеческой машине три центра - интеллектуальный, эмоциональный и физический, - существуют и три традиционных пути спасения: путь йога (посредством интеллекта), путь факира (через тело) и путь монаха (с помощью эмоций). К ним Гурджиев добавлял свой собственный, четвертый путь (отсюда одно из самоназваний его учения). Этот путь учитывал первых три, но с одним важным дополнением. Спастись можно, только создав группу единомышленников под началом абсолютного лидера. Без постоянного "я" человек не способен наблюдать за собой со стороны, а стало быть, не поймет, что он машина, и не сумеет перестать ею быть. Поэтому он нуждается в стороннем наблюдателе, которому безоговорочно доверяет. Тот и обучает его различным техникам пробуждения. Техник много. На машину можно воздействовать физически с помощью специальных упражнений, когда одна рука делает одно, другая совершенно другое, а каждая нога занята своим отдельным делом. На этом принципе строятся знаменитые гурджиевские танцы... Учитель может скомандовать ученику "Стой!", и тот обязан остановиться, чем бы в это время ни занимался. Еще одно упражнение - тяжелый, бессмысленный физический труд, например, копать ненужные ямы" (там же). Цель у такого рода упражнений только одна - сломать в себе механизмы, которые позволяют "космическому хозяину" управлять нами как машинами. Сломав эти механизмы, мы становимся свободными. Более того, мы можем в результате использовать космическую энергию по собственному усмотрению. После революции Г.И.Гурджиев пытался организовать в Грузии в 1920 году Институт гармонического развития человека. Меньшевики, стоявшие тогда у власти, позволили ему открыть такой институт, однако приход большевиков заставил его покинуть пределы родины и оказаться в эмиграции - в Константинополе, Берлине, Лондоне и, наконец, в Париже, где в 1922 г. он заново открыл Институт гармонического развития человека. Он принёс ему мировую известность. В Париже он и умер в 1949 году. Гурджиевские центры в некоторых странах и до сих пор существуют. Они и до сих пор постигают эзотерическую мудрость необычного учителя танцев, благодаря которому они и возникли. К концу жизни этот малограмотный учитель танцев даже написал книгу "Всё и вся", где он попытался изложить своё учение на бумаге, но у него это получилось намного хуже, чем у П.Д.Успенского. В этой книге много слово-прений, за которыми теряется суть дела. Первая часть этой книги звучит так: "ОБЪЕКТИВНО-БЕСПРИСТРАСТНАЯ КРИТИКА ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА или РАССКАЗЫ ВЕЛЬЗЕВУЛА СВОЕМУ ВНУКУ". А вот вам из неё только одна выдержка: "Мои дорогие высокочтимые, решительные и, конечно, очень терпеливые господа и мои многоуважаемые, очаровательные и беспристрастные дамы, - простите меня, я пропустил самое главное - и никоим образом не истеричные дамы! Я имею честь сообщить вам, что, хотя, вследствие обстоятельств, возникших в одну из последних стадий процесса моей жизни, я теперь собираюсь писать книги, однако в течение всей своей жизни я никогда не писал не только книг или различных так называемых "поучительных статей", но даже не написал письма, в котором нужно было непременно соблюдать то, что называется "грамматичностью", и, следовательно, хотя я теперь собираюсь стать профессиональным писателем, однако, не имея никакой практики ни в отношении всех принятых профессиональных правил и приемов, ни в отношении того, что называется "литературным языком хорошего тона", я вынужден писать совсем не так, как обычные "патентованные писатели", к манере письма которых вы, по всей вероятности, привыкли как к своему собственному запаху" (18). Мог ли на таком языке изъясняться Василий Иванович Чапаев? Между тем пелевинский В.И.Чапаев напоминает Георгия Гурджиева! Что и говорить реальный Василий Иванович Чапаев и реальный Георгий Иванович Гурджиев "похожи" друг на друга как две капли воды. Правда, один русский, а другой грек - по отцу. В страшном сне такое не могло присниться ни одному человеку в мире! Кроме Виктора Олеговича Пелевина. Я понимаю, что он и не собирался делать своего Лже-Чапаева похожим на реального В.И.Чапаева, но зачем же он выбрал именно его? Зачем же было поганить именно его славное имя? Разве ему мало анекдотов о В.И.Чапаеве? Нет, видно, не понимаю я всех тонкостей постмодернистской поэтики! То, что для нормального человека является очевидным (например, жизнь реального В.И.Чапаева, как она протекала в действительности), для главного рассказчика в анализируемом романе - Петра - кажется ирреальным. Вот почему, с одной стороны, в этом романе развенчивается образ ре-ального В.И.Чапаева, в значительной мере воссозданный в известном романе Д.Фурманова, а с другой, конструируется образ ирреального. Последний и выдаётся за подлинного Чапаева, смахивающего, правда, на Георгия Гурджиева. С помощью Чапаева-Гурджиева реальный мир подвергается у В.Пелевина настырной дискредитации. Он уравнивается с ирреальным. Как и последний, он выдаётся за иллюзию. А что такое иллюзия? Плод воображения! Стало быть, действительный мир не существует. Он есть не что иное, как пустота, заполненная нашим воображением. Выходит, утверждать, что мир есть пустота и что он есть лишь моё представление о нём - одно и то же. Вот почему солипсизм - тот гносеологический кит, на котором и держится художественный метод В.Пелевина. Вот почему в качестве эпиграфа к одному из своих рассказов ("Девятый сон Веры Павловны") он взял такие слова Людвига Витгенштейна: "Здесь мы можем видеть, что солипсизм совпадает с чистым реализмом, если он строго продуман". Эти слова могут служить эпиграфом чуть ли не ко всему художественному творчеству В.Пелевина, но в особенности - к роману "Чапаев и Пустота". В самом деле, чтобы уравнять в нём реальный мир с ирреальным, его автору надо было хорошо продумать последний, воображаемый, выдуманный им мир. Он обязан был выписать его с мельчайшими "реалистическими" подробностями. Ложный реализм в этом романе, так сказать, нагнетается с самого начала. Он выдаётся даже и не за художественное произведение, а за документ, составленный неизвестным автором. Вот почему В.Пелевин в своём романе не захотел, в отличие от В.Ерофеева, воспользоваться джойсовским "потоком сознания". Джойсовский метод застревает лишь на смешении реального мира с ирреальным, тогда как "документальный" позволяет уйти дальше - магически превратить вымышленный мир в "реальный". Роман В.Пелевина, о котором идёт речь, мог бы иметь и несколько иное название. Слово "Пустота" в нём можно было бы написать с маленькой буквы. Может быть, в этом случае он в большей мере обнаружил бы свою инволюционную сущность. Возврат к пустоте есть инволюционное движение к началу мироздания, которое по одной из ведических версий и представляло собою полнейшую пустоту (в том смысле, что в начале не было ничего). В инволюционной сверхзадаче своего главного романа В.Пелевин вырвался в бесусловные лидеры. Возврата к древнегреческому хаосу ему оказалось недостаточно. Ему потребовалась древнеиндийская пустота. В подтверждении этой идеи и заключается сверхзадача пелевинского романа. Но от хаоса ему всё-таки не удалось отделаться, поскольку дорога к пустоте лежит всё через тот же хаос, без которого нет постмодернистского искусства. Пелевинский хаос есть не что иное, как выдача реального за ирреальное и, наоборот, ирреального за реальное. С этого В.Пелевин и начинает свой роман. Вот как в предисловии к роману, якобы написанном Председателем Буддийского фронта Полного и Окончательного Освобождения Урганом Джамбоном Тулку VII, развенчивается образ реального Василия Ивановича Чапаева. "Что знают сейчас об этом человеке? Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых" (14;8-9). А дее делается сногсшибательный вывод: "Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками" (14;9). У нормального человека, ещё не перепутавшего реальный мир с пелевинским, может возникнуть вопрос: а как быть с образом В.И.Чапаева, созданным Дмитрием Андреевичем Фурмановым (1891-1926) в его романе "Чапаев", написанном в 1923 году? Прикрывшись для конспирации Урганом VII, В.Пелевин показывает своим читателям длинный язык, выдав с лёгкостью необыкновенной роман Д.А.Фурманова за подлог: "Вся эта путаница связана с книгой "Чапаев", которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства ее неаутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам ее дух - лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим кстати, что хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный. За этим существующим уже более полувека подлогом несложно увидеть деятельность щедро финансируемых и чрезвычайно активных сил, которые заинтересованы в том, чтобы правда о Чапаеве была как можно дольше скрыта от народов Евразии" (14;9). Конечно, эту околесицу можно было бы пропустить мимо ушей, глубокомысленно допуская в художественном произведении абсолютную свободу творчества, - тем более постмодернистского, а стало быть, адресованного к самому что ни есть раскованному читателю и критику. Но не очень раскованный человек может взъерепениться и воскликнуть: "Ври, да знай же меру!". Но всё дело в том, что на вранье, не знающем границ, построен весь пелевинский роман. В этом состоит его главная жанровая особенность - особенность ложнореалистического романа. А коли так, то мысль о том, что не хорошо клеветать на достойных людей даже и в художественных произведениях, да ещё претендующих на "документ" или "психологический дневник", "обнаруженный в одном из монастырей во внутренней Монголии" (14;7-8), должна выглядеть наивной и неуместной. Автор этого "документа" без всякого стыда и совести показывает нам язык, а мы должны принимать этот язык как должное: жанр такой! Вот вы такого жанра не нашли, а В.Пелевин - нашёл и живёт себе в своём уголке. Более того, у него появилось множество восторженных поклонников, которые или вовсе не замечают, что их кумир показывает им язык, или, как тонкие знатоки современной литературы, на этот язык вообще не обращают внимания. В созданном В.Пелевиным литературном жанре всё позволено: и клеветать на историю, и показывать язык её потомкам. А как же иначе? Уберите из романа В.Пелевина враньё и от него останется одна пустота. Впрочем, кое-что и останется - например, фамилия "Чапаев" и имя "Петр", да и ещё кое-какие чёрточки из жизни реальных их носителей. Хоть что-то, хоть какая-то малость от исторической правды должна остаться! В противном случае надо было бы менять и имена. Но тогда романа о "Чапаеве" и "Петре Пустоте" совсем не получилось бы. А у В.Пелевина создаётся, по крайней мере, иллюзорная связь его Чапаева и Петра с их действительными прототипами. Но, может быть, мы найдём в мире Петра Пустоты что-нибудь такое, что с радостью простим его создателю его прямое издевательство над исторической правдой? В конце концов, в народе говорят: назови хоть горшком - только в печь не ставь. Иначе говоря, назови какого-нибудь колдуна-волшебника хоть Василием Ивановичем Чапаевым, а одного из пациентов психиатрической клиники - его комиссаром, да только нас, своих благодарных читателей, научи уму-разуму и покажи во всей красе свой художественный талант, взращенный на ложном реализме или, что одно и то же, на искусстве фокусника, выдающего иллюзорный мир за чистую правду. Мир № 2. Этот мир предстаёт перед воображением Петра Пустоты - петербургского поэта-декадента и монархиста, когда он перелетает чудесным образом из современной психиатрической больницы в постреволюционную Москву. Чтобы показать "реальность" этого мира, В.Пелевину понадобилось инкорпорировать в него мир № 1. Вот почему Пётр Пустота, оказавшись на Тверском бульваре в 1918 году, имеет дело с реалиями, которые в действительности были в это время в России. Он видит на памятнике А.С.Пушкину, например, революционный плакат ("красный фартук") с надписью: "Да здравствует первая годовщина Революции". Он видит здесь множество других деталей, подтверждающих, что он оказался в России, пережившей Октябрьскую революцию. Этим деталям - букве "ять" на плакате, революционным ораторам, налегающим на звук "р" в словах "пролетариат" и " террор", обилию красно-алого цвета вокруг, пьяным солдатам с винтовками и т.п. - автор не мог не придавать самодовлеющего значения. Попробуйте-ка без них выдайте ирреальный мир Петра Пустоты за реальный! Ничего у вас не выйдет. Вот почему, сообразовываясь с главной задачей романа - дискредитировать реальный мир за счёт ирреального, В.Пелевин и налегает на этот "детализационный" реализм. Вполне реалистических деталий в его нечетных мирах - тьма тьмущая! Надо отдать ему должное: он делает это вполне искусно. Так, весьма реалистично выглядит Григорий фон Эрнен (Фанерный) - человек, которого Пётр знал с детства. Разумеется, и здесь нужны характерные детали: "Но Боже мой, в каком виде! Он был с головы до ног в черной коже, на боку у него болталась коробка с маузером, а в руке был какой-то несуразный акушерский сак-вояж" (14;12). Не менее реалистично выглядит и гостиная в квартире, хозяином которой ока-зался Григорий Фанерный. При её описании автор смакует мельчайшие детали: "Пол там был застелен газетами, причем большинство из них было уже давно запрещено - видимо, в этой квартире сохранились подшивки. Видны были и другие следы прежней жизни - на стене висел прелестный турецкий ковер, а под ним стоял секретер в разноцветных эмалевых ромбах - при взгляде на него я сразу понял, что тут жила благополучная кадетская семья. У стены напротив помещалось большое зеркало. Рядом висело распятие в стиле модерн, и на секунду я задумался о характере религиозного чувства, которое могло бы ему соответствовать. Значительную часть пространства занимала огромная кровать под желтым балдахином. То, что стояло на круглом столе в центре комнаты, показалось мне - возможно, из-за соседства с распятием - натюрмортом с мотивами эзотерического христианства: литровка водки, жестяная банка от халвы в форме сердца, ведущая в пустоту лесенка из лежащих друг на друге трех кусков черного хлеба, три граненых стакана и крестообразный консервный нож. Возле зеркала на полу валялись тюки, вид которых заставил меня подумать о контрабанде; пахло в комнате кисло, портянками и перегаром, и еще было много пустых бутылок" (14;14). Но не только физическими деталями В.Пелевин пытается уравнять ирреальный мир с реальным, чтобы потом спровадить их в пустоту уже вместе друг с другом, уже не разбираясь, где чётные миры, а где нечётные, но и духовными деталями. В мире № 2 присутствуют идеи, принадлежащие людям из мира № 1, - например, В.В.Маяковскому, футуристическая жёлтая кофта которого Петру явно не пришлась по вкусу, как не принял он и его желание служить новой власти. "Многие декаденты вроде Маяковского, - делится он своими мыслями с Эрненом, - учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм - для этого они были слишком инфантильны, - а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту" (14;13). Что же, весьма изящно выражается поэт-декадент Пётр Пустота! Но за красотой слога не следует терять и его смысл, а смысл здесь такой: не понравилась ему советская власть. Возникает невольная ассоциация: в фильме Л.Лукова "Большая жизнь" (1940) герой Петра Алейникова Ваня Курский задаёт вопрос своему бывшему дружку: "Не нравится тебе наша советская власть?". Чем же она не понравилась Петру Пустоте? Когда он был ещё в родном Петербурге, к нему приходили её представители с Гороховой. От них он и сбежал в Москву. Им не понравилась рифма в его стихотворении: "броневик" - "лишь на миг". С этой рифмы и начались его мытарства: переодевшись в кожаную куртку и воспользовавшись документами задушенного им Григория Фанерного, который попытался препроводить его в места не столь отдалённые, Пётр втягивается в чуждую ему комиссарскую жизнь под фамилией Фанерного. Эта жизнь и сводит его с Василием Ивановичем Чапаевым. Как и реальный В.И.Чапаев, он красный командир, но как пелевинский В.И.Чапаев он, в соответствии с учением Георгия Гурджиева, размножает своё "я" на разных Чапаевых. Так, в квартире Фанерного он застаёт Чапаева рафинированным интеллигентом, играющим на пианино. Тут же выясняется, что в юности он готовился к карьере музыканта. Но на митинге, состоявшемся перед отъездом поезда на фронт, этот рафинированный интеллигент вдруг заговорил на языке, на котором не гово-рил даже реальный В.И.Чапаев. Вот вам отрывок из его речи на вокзале: "Ребята! - надсаживая голос, крикнул он. - Собрались вы тут сами знаете на што. Неча тут смозоливать. Всего навидаетесь, все испытаете. Нешто можно без этого? А? На фронт приедешь - живо сенькину мать куснешь. А што думал - там тебе не в лукошке кататься..." (87). А вот как о нём рассказывает Григорию Котовскому его племянница Анка-пулемётчица (она у В.Пелевина племянница В.И.Чапаева): "Пьет, - сказала она. - Черт знает что творится, даже страшно. Вчера выбежал на улицу в одной рубахе, с маузером в руке, выстрелил три раза в небо, потом подумал не-много, выстрелил три раза в землю и пошел спать" (14;146). Но Петру она говорит о ном "я" своего дяди: "Чапаев, - сказала она, - один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала" (14;137). А искусному мистику полагается быть и магом. Вот вам пример Чапаева и в этом качестве: он изобразил Петру живого В.И.Ленина на лезвии своей шашки, как на экране телевизора. Пётр Пустота увидел в В.И.Чапаеве в первую очередь духовного учителя, как Пётр Успенский увидел его в Г.И.Гурджиеве. Чему же учил Петра В.И.Чапаев? Он объяснял ему суть романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота". Эта суть состоит в том, чтобы художественными средствами показать, что мир, в котором мы живём, есть сон, иллюзия, мираж, а стало быть, его не существует. Он есть пустота. Вот как Чапаев растолковывает это Петру: "... абсолютно всё, происходящее с тобой, - это просто сон... Ничего другого не бывает" (14;226). А раз ничего другого не бывает, то живём мы нигде, в пустоте. "Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька, - говорит пелевинский солипсист Чапаев. - Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде" (14;162). Такой "мудрец" даже и здорового человека может свести с ума! Мир№ 3. Это тот мир, в котором мы оказались в нашей стране в 90-е годы и в котором продолжаем жить до сих пор. Он врывается в роман В.Пелевина совеременными мелодиями, "мерседесом - 600", на котором ездит коммерческий директор сумасшедшего дома, где лечат Петра Пустоту, проклятиями в адрес рыночной экономики со стороны одного из пациентов этого дома. И т.д. В этом мире Пётр Пустота вовсе не комиссар В.И.Чапаева, а пациент психиатра Тимура Тимуровича Канашникова, который поставил ему странный диагноз - "раздвоение ложной личности". Почему "ложной"? Очевидно, автор этого диагноза таким образом хотел подчеркнуть его пустоту. В личном деле Петра читатель романа может найти такие сведения о его детстве: "В раннем детстве жалоб на психические отклонения не поступало. Был жизнерадостным, ласковым, общительным мальчиком. Учился хорошо, увлекался сочинением стихов, не представляющих особ. эстетич. ценности. Первые патолог. отклонен. зафиксированы в возрасте около 14 лет. Отмечается замкнутость и раздражительность, не связанная с внешними причинами. По выражению родителей, "отошел от семьи", находится в состоянии эмоц. отчуждения. Перестал встречаться с товарищами - что объясняет тем, что они дразнят его фамилией "Пустота"" (14;118). А вот что мы узнаём о повзрослевшем Петре: "Считает себя единственным наследником великих философов прошлого" (14;119). Мир № 4. Этот мир для Петра как будто должен быть продолжением мира № 2. Подтверждение этому мы находим, в частности, в том, что в обоих этих мирах действуют Жербунов и Барбулин. Правда, в прошлом они были чекистами, а в настоящем - санитары. Этими героями В.Пелевин стирает границу между этими мирами Петра. Но он не может стереть её абсолютно. Вот почему мир № 4 для Петра всё-таки особый мир, который он воспринимает как сон, время от времени прерываемый для того мира, который он считает своим подлинным миром, - мира № 2. Последний и служит для него точкой отсчёта для выяснения отношений с другими мирами. Пётр, по идее, был запрограммирован на жизнь именно во 2-ом мире, да попал случайно не в ту социокультурную парадигму. Разница между всеми мирами в романе В.Пелевина, вместе с тем, весьма относительная. В мир № 2, как мы помним, врывается мир № 1. Тем самым В.Пелевин в старые меха фурмановского "Чапаева" вливает новое вино своего романа. В свою очередь 3-й входит во второй. Ярким примером здесь может служить эпизод с бароном Юнгерном, который заведует одним из адских филиалов загробного мира - Валгаллой. В этом мире мучаются два братка Серёжи, которых породила современная криминальная Россия. В аду их ждёт поблажка: их реинкарнируют в быков. 4-ый же мир чаще всего напоминают о себе во 2-ом кошмарами, произошедшими с Петром, когда он принадлежал не то 3-му миру, не то 4-ому. Так, вернувшись к любимой Анне в прошлое после очередного пребывания в настоящем, он вспоминает как кошмар эпизод с бюстом Аристотеля, которым его ударил по голове один из его соседей по палате по имени Мария. Пётр произносит: "Ничего не помню... Совершенно. Помню только сон, который мне снился: что где-то в Петербурге, в каком-то мрачном зале, меня бьют по голове бюстом Аристотеля, и каждый раз он рассыпается на части, но потом все происходит снова... Готика..." (14;130). Стирание граней между мирами, о которых шла речь выше, - важнейшая составляющая романа В.Пелевина. Благодаря ей, автор анализируемого произведения, как, впрочем, и других, вносит существенную лепту в хаотизацию сознания у нашего народа, которое и без его книг находится в состоянии, близком к состоянию главного героя его романа "Чапаев и Пустота". Многие его носители уже перестали отличать чёрное от белого. Хаосом в голове таких людей эффективно научились пользоваться лица, заинтересованные в расширении своего электората и в сохранении сложившегося у нас положения дел. Стирание граней между мирами, о которых шла речь выше, - важнейшая составляющая романа В.Пелевина. Благодаря ей, автор анализируемого произведения, как, впрочем, и других, вносит существенную лепту в хаотизацию сознания у нашего народа, которое и без его книг находится в состоянии, близком к состоянию главного героя его романа "Чапаев и Пустота". Многие его носители уже перестали отличать чёрное от белого. Хаосом в голове таких людей эффективно научились пользоваться лица, заинтересованные в расширении своего электората и в сохранении сложившегося у нас положения дел. Автор "Чапаева и Пустоты" очень хорошо усвоил основы релятивистской логики, предполагающей стирание граней между противоположностями (например, между чёрным и белым, между бедными и богатыми, между рабами и их хозяевами, между красными и белыми). В его романе имеются страницы, где он упивается релятивизмом даже и без особой нужды. Так, в пятой главе на вопрос Петра о том, какая власть в городке Алтай-Виднянске, Анна отвечает: "Вообще-то город занят красными, но в нем есть и белые. Или можно сказать, что он занят белыми, но в нем есть и красные" (14;135). Выходит, власть в городе Алтай-Виднянске красно-белая. Выходит, что разница между красными и белыми весьма относительна. Об иллюзорности разницы между красными и белыми в другом эпизоде говорит и Чапаев, хотя он и красный командир. Он поясняет эту иллюзорность с помощью луковиц. От относительности же между красными и белыми до стирания границы между реальным миром и ирреальным - лишь один шаг. Вот вам и этот шаг в описываемом эпизоде: рассказывая Петру об Алтай-Виднянске, Анна продолжает: "Здесь глухомань, тишина. Ходишь по улицам, видишь вче-рашних врагов и думаешь - неужели та причина, по которой мы пытались убить друг друга всего несколько дней назад, реальна?" (там же). Пётр подхватывает: "Я вас понимаю. На вой-не сердце грубеет, но стоит поглядеть на цветущую сирень, и кажется, что свист снарядов, дикие выкрики всадников, пороховая гарь, к которой примешивается сладковатый запах крови - все это нереально, все это мираж, сон" (там же). Вот вам и подступ к главной идее романа! Она состоит в подведении своего читателя к выводу о пустоте, безысходности, бессмысленности нашей жизни. Если жизнь есть мираж, сон, иллюзия, абсурд, то, стало быть, она не имеет смысла. Эта незамысловатая идея проходит лейтмотивом через весь роман В.Пелевина. Ради неё он мог бы оставить в покое имя В.И.Чапаева и назвать свой роман напрямик: "Пустота", имея в виду не фамилию его главного героя, а его главную идею. Ради неё он и смешивал реальность с ирреальностью на протяжении всего романа. Ради неё он и манипулирет реальными и ирреальными мирами, как жонглёр. Но для непотнятливых он много раз внушет её своим читателям и напрямик. Так, в четвертой главе Пётр размышляет: "Я подумал о том, насколько безысходна судьба художника в этом мире. Эта мысль, доставившая мне сперва какое-то горькое наслаждение, вдруг показалась невыносимо фальшивой. Дело было не только в ее банальности, но и в какой-то её корпоративной подлости: все люди искусства так или иначе повторяли её, выделяя себя в какую-то особую экзистенциальную касту, а почему? Разве судьбы пулеметчицы или, например, санитара имели другой исход? Или в них было меньше мучительного абсурда? Да и разве связана неизмеримая трагедия существования с тем, чем именно человеку приходится заниматься в жизни?" (14;112). Но более запоминающимся образом абсурдной безысходности человеческой жизни в романе является образ поезда. Вот как устами Петра Пустоты этот образ описал автор: "...человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы" (14;98). За этими словами Чапаев будто бы показывает способ, с помощью которого можно "избегнуть этой судьбы": руками башкира он отцепил часть вагонов от поезда, на котором они ехали, оставив несостоявшихся красноармейцев в отцепленных вагонах посреди дороги. Таким способом, очевидно, можно лишь облегчить свою судьбу, т.е. оставить в прошлом "вагоны" своих бессмысленных "надежд, мнений и страхов", но, если мы не оставим в прошлом всю свою жизнь, в дальнейшем появятся новые вагоны, наполненные новыми бессмысленными "надеждами, мнениями и страхами". Вот почему сравнение человеческой жизни с движением поезда, который "обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов", наполненных пустыми "надеждами, мнениями и страхами", несмотря на "фокус" Чапаева, остаётся в романе в силе. Поезд нашей жизни, по В.Пелевину, несёт нас в никуда, в пустоту, в смерть. Эта метафора и передаёт главную идею его романа "Чапаев и Пустота". "Феномен Пелевина" (А.Генис), "эпоха Пелевина" (К.Фрумкин), "нашествие Пелевина" (В.Новиков), "загадки и отгадки Пелевина" (И.Гетманский), "лучший писатель поколения П" (В.Баранов), "проклятье писателя П" (К.Евлогин), "синдром Пелевина" (П.Басинский), "галлюцинации Пелевина" (В.Васютина), "гурд Пелевин" (А.Кащеев), "муравьиный лев Пелевин" (Б.Парамонов) и "казусы с Пелевиным" (М.Фрай) возникли в 90-х годах ушедшего века. Мы знаем, что это были за годы, - годы чудовищного разрушения нашей культуры. Но это разру-шение для самых изворотливых избранных обернулось неожиданным процветанием. В.Пелевин оказался в конечном счёте в одной компании с ними. Он стал делать свой писательский бизнес на разрушении. В своих ранних произведениях он разрушал менталитет советского народа, выдавая его за тоталитаристское сознание. Но когда он это сделал, то нашёл на его месте пустоту. В результате появился герой с одноимённой фамилией. В основе романа "Чапаев и Пустота" лежит идея о бессмысленности, пустоте жизни. На этой разрушительной для своих читателей идее, вместе с тем, его автор построил весьма внушительное здание своего личного писательского бизнеса. Бессмысленность жизни стала смыслом его жизни. Но чует его сердце: придут иные времена и здание его художественного творчества развалится как карточный домик, когда люди увидят под ним зияющую инволюционную пустоту. Но пока он ещё надеется, что не доживёт до того времени, когда в эту пустоту-пропасть полетят вагоны, наполненные его книгами. ЛИТЕРАТУРА 1.Культурология: http://www.countries.ru/library/twenty/index.htm 2. http://www.altai.fio.ru/projects/group4/potok18/site/index.html 3.Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч.2. ХХ век. - М., 1999. 4.Карпов.А.С..Литература.распада.или.распад.литературы?: http://websites.pfu.edu.ru/IDO/period/rudn/n1_98/about.htm 5.Липовецкий М.Н.Русский посмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург. - 1997. 6.Ерофеев Виктор Владимирович: http://www.krugosvet.ru/about.htm 7.Маркиз де Сад. Жульетта. Т.1. - М., 1992. 8.Галина Ерофеева. Нескучный сад. Недипломатические заметки о дипломатической жизни. - М.: "Подкова", 1998. 9.Джойс Дж. Улисс. - М., 1993. 10.Ерофеев В.В. Русская красавица. - М., 1992. 11.Ерофеев.В.В..В.лабиринте.проклятых.вопросов: http://aptechka.agava.ru/statyi/knigi/vlpv/vlpv8a.html 12.Некрасов С. Виктор Олегович Пелевин: http://kulichki.rambler.ru/inkwell/ 13.Корнев.С..Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина: http://pelevin.nov.ru/contacts/ 14.Пелевин В. Чапаев и Пустота. - М., 2001. 15.Анка-пулемётчица или просто Мария // Вечерняя Казань, 2001, № 178. 16.Першина Н. Чапаев: http://www.progulka.ru/znatoki/archive/ 17.Фаликов Б. Учитель восточных танцев: http://www.aferizm.ru/hisory.htm 18.Гурджиев Г.И. Всё и вся. - М., 1950. |
||
|
© Valery Vron 2002 | ||
