Fais ce que doit, advienne que pourra

Карьера   |   English   |   Разное   |   Интересы   |   Публикации

В.П.Даниленко

Инволюция в искусстве:

модернизм в футуристической поэзии

Формулу инволюции в искусстве составляет переход "прекрасное - безобразное". Но этот переход заполнен изображаемой в нем жизнью, в которой прекрасное и безобразное так перемешано, что выработать общепринятых критериев, отделяющих их друг от друга, так до конца и не сумели сотни блестящих эстетических умов - Платон, Аристотель, Л.Б.Альберти, А.Баумгартен, Д.Дидро, И.Кант, Г.Гегель, Н.Г.Чернышевский, Б.Кроче, Дж.Дьюи, В.В.Ванслов, А.Ф.Лосев и мн. др. Главное здесь препятствие - субъективная природа искусства: субъективен как художник, так и тот, кому адресовано его произведение. Но отсюда не следует, что художник волен творить, как ему заблагорассудится, и изображать, что ему угодно. Над его свободой висят свои путы - традиционные формы того вида искусства, который он выбрал, и общепринятые требования, которые предъявляет к нему культура, выпестовавшая его самого и читателей, зрителей и слушателей его произведений, у каждого из которых свои вкусы и свои представления о красоте не только в искусстве, но и в его источнике - жизни. Ситуация с поиском критериев, отделяющих прекрасное от безобразного в искусстве и жизни, существенно меняется, когда мы станем на точку зрения культурной эволюции. Эта точка зрения показывает, что только прекрасное способствует культурогенезу, тогда как безобразное, напротив, способствует культурной инволюции - подобно тому, как это происходит и в других сферах культуры - науке, нравственности, политике и т.д. Так, в области науки истина способствует эволюции, а ложь - инволюции. В области нравственности в свою очередь добро способствует эволюции, а зло - инволюции. В области политики демократия способствует эволюции, а лжедемократия - инволюции. И т.д. Это элементарные аксиомы.

Как к форме художественного произведения, так и к его содержанию можно подходить с двух точек зрения - эволюционной и инволюционной. В первом случае мы имеем дело с художником, который своими произведениями вписывает себя в культурогенез как формой этих произведений, так и их содержанием. Напротив, художник-инволюционист тянет своими произведениями культурную эволюцию назад - к детству человечества, к его истокам, где процветали примитивные формы искусства и его незамысловатое содержание. В первом случае мы имеем дело с подлинным искусством, а во втором - с его иллюзией - лжеискусством.

Псевдохудожники маскируют под искусство все то, что препятствует культурогенезу. Их художественные опыты низводят человека до существа, которым и был наш далёкий дикий предок. Таких "мастеров" сейчас хоть пруд пруди. Чтобы убедиться в этом, достаточно посидеть, например, у экрана нашего телевизора. Едва ли на десять картин найдется хотя бы одна, которую можно причислить к подлинному искусству. Зато девять из десяти - лжеискусство, пробуждающее в зрителе его низменные инстинкты - выживание любой ценой, сребролюбие, жестокость к ближнему, сладострастие и т.п.. Подобной продукцией у нас завалены сейчас полки книжных магазинов и заставлены художественные салоны. От такой продукции у нас стонут сейчас подмостки театров и концертных залов. О подобной "художественной" продукции даже и говорить-то всерьёз противно. А между тем она делает своё инволюционное дело, разрушая не только искусство как таковое, но и внося свою инволюционную лепту в разрушение всей духовной культуры, которая достигла своих успехов благодаря деятельности многих и многих поколений её творцов. Ломать, как видно, не строить.

Особых успехов в "ломать" достигли в искусстве модернисты и постмодернисты. Они "ломали" в нём как его форму, так и его содержание. Обратимся здесь лишь к главному из искусств - художественной литературе. На примере футуристической поэзии начала ХХ века мы проследим, как модернисты ломали традиционные поэтические формы, а на примере прозаических произведений некоторых современных авторов конца ХХ века мы увидим, как постмодернисты подобную "ломку" осуществляют в отношении художественного содержания.

Что такое модернизм? Вот как на этот вопрос отвечают авторы одного из современных культурологических словарей: "Он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII-XIX веков и провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм - таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX века" (1).

Большинство из перечисленных течений модернизма имеет отношение к живописи. Так, к фовистам (от фр. fauve - дикий) относят А.Матисса, А.Марке, Ж.Руо, А.Дерена, Р.Дюфи и других французских живописцев, которые поразили зрителей своими полотнами в 1905-1907 годах. Их пронзительные цвета, шокировали одних и, напротив, привлекали других, вызвав волну подражаний. Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение) просуществовал дольше фовизма (первая четверть XX в.). Более того, году, он охватил не только живопись, но и другие виды искусства - литературу, музыку и кино (живописцы Э.Нольде, Ф.Марк и П.Клее, писатели Г.Кайзер и В.Газенклевер в Германии, австрийские композиторы А. Шенберг и А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф.В.Мурнау, Р.Вине и П.Лени). Единственной реальностью представители экспрессионизма провозгласили субъективный мир человека. В его изображении они и видели главный смысл искусства, но в самом этом мире они видели по преимуществу иррационализм и бесконечные эмоции. Термин "кубизм" был впервые использован в 1911 году. Его родоначальниками явились Жорж Брак (1882-1963) и Пабло Пикассо (1881-1973). Они стали экспериментировать с формой в живописи с помощью геометрических фигур - кубов, конусов, цилиндров и пр.. При этом они пренебрегали законами перспективы, известными в живописном искусстве уже начинающим художникам. Особую известность среди них получил молодой П.Пикассо. Его полотнами, которые имеют весьма сомнительную ценность, и до сих пор приучают нас восхищаться искусствоведы.

Особого внимания заслуживает абстракционизм. Вот что мы можем прочитать о нём в уже цитированном словаре: "Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дожили до полной абстракции, сохранив, хотя и слабую, связь между живописным изображением и реальными объектами. Их новации довели до логического завершения другие художники - Василий Кандинский (1866-1944), Казимир Малевич (1878-1935) и Питер Мондриан (1872- 1944). Язык их живописи становится совершенно беспредметным. Кандинский заканчивает юридический факультет, его ожидает университетская карьера, но он неожиданно покидает Россию и переезжает в Мюнхен (1896). Первым среди всех он дает теоретическое обоснование нового метода в живописи, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника. Как и Кандинский, К.Малевич отказался от изображения предметного мира, избрав в качестве альтернативы сочетание геометрических форм, которые, по его убеждению, утверждали интеллектуальное превосходство человека над природой. Его супрематические картины "Черный квадрат" (1915), "Белый квадрат на белом фоне" (1918) - зрелое выражение аб-стракционизма. Благодаря творчеству русских художников в мировой культуре появился новый вид - абстрактное искусство. Его называют беспредметным и нефигуративным. Сложилось несколько его вариантов: геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, информель, ташизм, постживописная абстракция" (там же).

Какая лирика! Между тем абстракционизм - явный, кричащий, вызывающий инволюцио-низм в искусстве. Символом откровенного издевательства над искусством стал "Чёрный квадрат" К.Малевича, который никакого отношения к подлинному искусству не имеет. Из этого "Чёрного квадрата" и до сих пор многие лица, заинтересованные в стирании границ между искусством и лжеискусством, пыжатся изобразить невиданный шедевр. Но есть и те, кто пытается снять с К.Малевича ореол "гения". К ним относится, например, писатель Маркс Самуилович Тартаковский, живущий с 1994 г. в Германии. В статье "Гений Малевич, Лауреат Бродский и профессор Ганнушкин" он так писал об этом дутом "гении": "Малевич не любил вспоминать, что в начале века трижды проваливался при поступлении в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Валентин Серов и Константин Коровин, преподававшие там, видели перед собой уже и не слишком молодого человека, оснащенного апломбом вместо таланта. Великие учителя все же, наверное, ошибались. Казимир Северинович безошибочно учуял пресловутый "дух времени": "Пролетариат- творец будущего, а не наследник прошлого... Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому... Разрушать - это и значит создавать"; "Я развязал узлы мудрости, я преодолел невозможное... Взорвать, разрушить, стереть с земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку" (2). Одно хорошо, что он честно признался в своём главном "художественном" качестве - в стремлении разрушать, ломать, уничтожать всё, что было сделано в живописи настоящими художниками. М.Тартаковский сравнил К.Малевича с Остапом Бендером, который в известном эпизоде из книги И.Ильфа и Е.Петрова изображал из себя в Васюках великого гроссмейстера, а всех тех, кто был рядом с ним, - с публикой, которая восхищается его "мастерством": "Не так ли и мы, соприкасаясь с творением знаковой фигуры - Grossmeister'а (да что уж там - гения!), тут же "схватываем уши руками и принимаемся думать"? Над чем? Куда тут девается здравомыслие, обычно, в бытовых обстоятельствах, присущее нам? И не с этим ли замиранием души подходим мы к прославленному (прежде всего самим Малевичем) "Черному квадрату", который могли бы намалевать сами? Мог бы, во всяком случае, любой квалифицированный маляр, которому и в голову не пришло объявлять это произведением искусства" (там же

Что же позволяет всем этим казимирам малевичам в течение многих лет иметь дутую славу? Наше раболепие. Наш страх показаться невежественными. Перед их псевдохудожественными творениями мы делаем вид, что не замечаем, что король-то голый. Мы боимся выбиться из колеи, наезженной для нас сладкоголосыми искусствоведами, восхваляющими фальшивых гениев с их фальшивой славой. А там, где слава, там и деньги. Да ещё какие! Вот какую интересную информацию по этому поводу мы можем найти в той же статье М.Тартаковского: "Это отнюдь не прошлое, это - современность. Парижская "Русская мысль" (2000. № 4333. Сентябрь) сообщает, что в мае 2000 года "супрематическая композиция" Малевича продана на аукционе "Филлипс" за 119 миллионов франков (почти 19 миллионов долларов). Ни Менделеев, ни Эйнштейн не мечтали и о сотой доле такой суммы за свои открытия. "Супрематическая композиция" - это несколько прямоугольников, выполненных без особого тщания... Когда-то писали "хвостом осла", теперь пишут "кистью гения". Казимир Малевич, оказывается, единственный из русских художников всех времен, работу которого можно продать на аукционе за сумму с семью нулями. В списке самых дорогих художников - во всем мире во все времена - Малевич на восьмом месте!" (там же).

Сюрреализм (сверхреализм) в живописи - родной брат абстракционизма. Он сложился в 20-х года ХХ века. Его представители провозгласили высшей реальностью галлюцинации, сновидения, инстинкты и прочие проявления подсознания, как оно понималось ещё одним дутым гением - Зигмундом Фрейдом. Главной его знаменитостью стал новый "гений" - Сальватор Дали. Он был страстным поклонником Маркиза де Сада. Вот как идиллически описывают его картины авторы уже цитированного мною культурологического словаря: "Творчество одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского живописца Сальвадора Дали (1904 - 1989), отмечено безудержной фантазией и виртуозной техникой исполнения. В своих картинах - "Постоянство памяти" (1931), "Пылающий жираф" (1935), "Предчувствие гражданской войны в Испании" (1936), "Осенний каннибализм" (1936), "Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения" (1944), "Атомная Леда" (1947) и др. - Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т.п. Обращаясь к сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями, игрой воображения, Дали стремится объективировать видения (метод "паранойи"), дать тотальное описание безумия. Использует они прием "исчезающих образов", которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные или перетянутые веревками и т. п.). Дали всегда отличался причудливой манерой поведения, постоянно меняя экстравагантные костюмы и фасон усов. В 1974 году, вложив все свои средства, Дали построил "Театр-музей Дали", в котором он и погиб во время пожара, пребывая в полном одиночестве и не желая покинуть дом" (1). Это ещё один несостоявшийся пациент профессора П.Б.Ганнушкина

Сюрреализм стал продолжением дадаизма. Но дадаизм - вырожденческое направление уже в литературе, а не в живописи. В только что цитированном словаре читаем: "Дадаизм (фр. dadaisme, от dada - конек, деревянная лошадка; детский лепет), как и футуризм, представляет авангардистское литературно-художественное течение в 1916 - 1922 гг. Дадаизм, сложившийся в Швейцарии (А. Бретон, Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, М. Янко, М. Дюшая, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп), выразил себя в скандальных выходках - заборных каракулях, псевдочертежах, комбинациях случайных предметов. Антивоенное, антинационалистическое, антиконформистское течение, дадаизм был направлен против всего на свете, даже против себя. Само название "дада" не имело никакого смысла. Дадаист-писатель пронизывал свои не поддающиеся пониманию песни криками и рыданиями Поэт-дадаист "писал" стихи, вырезая слова из газет, перемешивая их, а затем вытаскивая из общей кучи, не глядя" (1). А тут уже не один, а целая компания несостоявшихся пациентов известного психиатора П.Б.Ганнушкина, который писал: "Психопатическими называются личности, с юности, с момента сформирования представляющие ряд особенностей, которые отличают их от так называемых нормальных людей и мешают им безболезненно для себя и для других приспособляться к окружающей среде. Присущие им патологические свойства представляют собой постоянные, врожденные свойства личности, которые, хотя и могут в течение жизни усиливаться или развиваться в определенном направлении, однако обычно не подвергаются сколько-нибудь резким изменениям. Надо добавить при этом, что речь идет о таких чертах и особенностях, которые более или менее определяют весь психический облик индивидуума, накладывая на весь его душевный уклад свой властный отпечаток, ибо существование в психике того или иного субъекта вообще каких-либо отдельных элементарных неправильностей и уклонений еще не дает основания причислять его к психопатам. Таким образом, психопатии - это формы, которые не имеют ни начала, ни конца; некоторые психиатры определяют психопатические личности, этих, по выражению Балля, постоянных обитателей области, пограничной между душевным здоровьем и душевными болезнями, как неудачные биологические вариации, как чрезмерно далеко зашедшие отклонения в сторону от определенного среднего уровня или нормального типа" (3;262).

Что же касается футуризма как одного из течений модернизма, то о нём мы поговорим поподробнее. У А.И.Кравченко читаем: "Футуризм (от лат. futurum - будущее) - авангардистское направление в европейском искусстве 1910-1920-х годов, преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", футуризм декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т.Маринетти, российских кубофутуристов из "Гилей", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. В первом "Манифесте футуризма" (1909) Маринетти заявлял, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая классическая скульптура вроде Ники Самофракийской. Культ машины действительно стал символом итальянских художников. Современная техника, ее динамизм и экспрессия, по мнению художников, бросали вызов образцам и идеалам прошлого. Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-футуристы воспевали в своих картинах и скульптурах динамику и грохот современного индустриального города. Футуристы заложили основу возникновения дадаизма, а их художественная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов" (4).

В России идеи Ф.Маринетти были подхвачены русскими футуристами. Но они оставили своего вдохновителя далеко позади, создав целое направление в нашей поэзии начала ХХ века, в которое вошли такие поэты, как Велимир Хлебников, Анатолий Кручёных, молодой Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Игорь Северянин и др. Они совмещали в себе теоретические способности с практическими. К первым имеют отношение три документа: "Пощечина общественному вкусу" (1912), "Слово как таковое" (1913) и "Декларация заумного языка" (1921). Каждый из них заслуживает особого внимания.

"Пощечина общественному вкусу". Альманах под таким названием вышел в 1912 г. в Москве в 600 экземплярах. У него было семь авторов: Д.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых, В.Маяковский, Б.Лившиц, Н.Бурлюк и В.Кандинский. Четыре первых из них провозгласили этот альманах как манифест, названный ими "В защиту нового искусства". На основе этого манифеста Д.Бурлюк и В.Маяковский составили листовку, которую они распространяли по Москве. Она - квинтэссенция "Пощечины общественному вкусу". Как и полагается разрушителям, в первую очередь они перечеркнули в нём своих предшественников, ничуть не смущаясь их величием. "Только мы - лицо нашего Времени, - восклицали они без ложной скромности. - Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности" (6). Но досталось и современникам. Презрев все нормы приличия, они вещали: "Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот? Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!" (там же).

Может быть, вы мне пропоёте песенку о том, что авторы этих слов были ещё молодыми, что таким скандальным образом они хотели привлечь к себе внимание, и т.п.? Эти песенки мы слышали не раз! Но дело обстоит намного серьёзнее. Дело тут не только в нарушении норм элементарного приличия, но и в том, что мы видим здесь типичных ниспровергателей-революционеров. Их молодость, конечно, серьёзный аргумент против обвинения их в хамстве, но дело обстоит значительно глубже, чем кажется на первый взгляд. Вся эта футуристическая братия в яркой, кричащей, скандальной форме являет собою пример откровенного инволюционизма в искусстве: перечеркнуть достижения прошлого и обратить в хаос настоящее и будущее - вот тебе и весь инволюционизм в культуре.

Какие же способы предлагали авторы "Пощечины..." для внесения в русскую поэзию инволюционного хаоса? А вот какие: "Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших "здравого смысла" и "хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова" (там же). Слово "красота" сюда попало по ошибке. Тут больше к месту другие слова: произвол (синоним хаоса), ненависть и т.п.

"Слово как таковое". Под этим названием в 1913 г. в Москве вышла брошюра В.Хлебникова и А.Кручёных, иллюстрированная, само собой разумеется, К.Малевичем. Но её суть была изложена в листовке ещё раньше, под которою стоят фамилии обоих авторов этой брошюры, но её составителем был один А.Кручёных. В отличие от Д.Бурлюка и В.Маяковского, А.Кручёных здесь демонстрирует главным образом на конкретных примерах, как, с его точки зрения, можно найти в поэзии "слово как таковое", в идеале вообще очищенное от какого-либо смысла. Вот примеры таких "слов": "дыр, бул, щыл, убещур, скум, вы, со, бу, р, л, эз". Выстроив их в столбик, он выдал этот набор звукосочетаний за стихотворение, приписав без ложной скромности под ним в скобках: "Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". На медицинском языке это называется рецедивом мании величия.

Но А.Кручёных - не только практик, но и теоретик. Всю историю поэзии они поделили на две части - "до нас" и "после нас". Вот как он заявляет о себе в своей листовке: "До нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный)... Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря. Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой "душе" (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками "Психее", то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать любую новую... Захотим ли? Нет!.. Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой (там же).

Далее А.Кручёных проводит параллель между его с В.Хлебниковым "словами как таковыми" и абстракционистскими вывертами своих собратьев-живописцев, называя себя и их "будетлянами", т.е.футуритами, жителями будущего: "Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы - разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший преж-ний застывший язык... Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эгопшютистам... Любят трудиться бездарности и ученики" (там же). Но ведь и для того, чтобы писать стихи не на застывшем языке, а на заумном (зауми), не соглашусь я с А.Кручёных, надо тоже трудиться. К плодам этого труда "будетлян" мы ещё обратимся.

"Декларация заумного языка". Эта декларация была написана А.Кручёных уже после революции. Он поясняет в ней, что такое заумный язык более подробно, чем в "Слове как таковом". Вот семь пунктов этой декларации:

"1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).

2. Заумь - первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва - ритмически-музыкальное волнение, празвук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3. Заумная речь рождает заумный праобраз (и обратно) - неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д.

4. К заумному языку прибегают

a) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне);

b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть - заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четырехугольная душа, - здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, - здесь ясна и определенна их значимость);

c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)...

d) когда не нуждаются в нем - религиозный экстаз, мистика, любовь. (Глосса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, - подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

5. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6. Заумь - самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др.

7. Заумь - самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван - эвое и др

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто" (там же).

Самая подходящая ситуация, где прибегают к зауми, я считаю, изложена в одном из подпунктов 4 пункта: "когда теряют рассудок...". Но теряют рассудок сплошь и рядом те, кто пытается представить футуристов как детей, которые лишь забавлялись своими безобидными поэтическими экспериментами, взбунтовавшись против чересчур серьёзных взрослых. Против подобного отношения к футуристам предупреждал Александр Дейч ещё в 1914 г. в своей статье "В стране разноголосых". Иронизируя по поводу подобного представления о футуристах, он писал: "Когда взрослые ушли из дома, в детской поднялся невообразимый содом. Каждый шумел, стараясь заглушить других. Кто вопил, что он хочет быть "атаманом", кто выкрикивал какие-то странные, им самим сочиненные и ему одному понятные фразы, кто, схватив отцовскую чернильницу, лил чернила на бумагу, уверяя, что он рисует. Мы, конечно, ничего не имели бы против такой невинной шалости: на то они и дети, пусть порезвятся! Если бы только дети всерьёз не возомнили о себе чересчур много. А то они, не обращая внимания на возвратившихся взрослых, продолжают свою пустячную забаву, выкрикивая: "Молчать! Теперь мы хозяева! Вы уже старики! Дайте место нам. Нам принадлежит будущее! Мы - футуристы!" (6).

С подобным отношением к себе не могли согласиться и сами футуристы. Они вовсе не собирались потешать публику. Их декларации, как мы только что видели, наполнены нигилистической агрессией по отношению к традиционным поэтическим формам. Они не собирались быть юмористами. Мы имеем здесь дело с ситуацией, о которой сказано: гора родила мышь! Да, футуристическая заумь стала сплошь и рядом производить юмористический эффект, но это произошло вопреки действительным намерениям "будетлян". Мы должны расценить этот факт с оптимизмом, поскольку юмористическое отношение к их сочинениям свидетельствует о здоровой реакции общества на их явно нездоровые претензии. Последнее обстоятельство мы никогда не должны упускать из виду, забавляясь чтением их опусов. Но мы должны также не упускать из виду и другое обстоятельство: отношение к разным футуристам не может быть однозначным: с одной стороны, они обладали разным талантом, а с другой, разной степенью нигилизма по отношению к предшествующей поэзии. В качестве мудрого руководителя здесь может выступить К.И.Чуковский.

В 1914 году будущий гениальный сказочник Корней Иванович Чуковский (1882-1969) написал две прекрасные статьи - "Футуристы" и "Образцы футурлитературы" (6). Его отношение к ним не было однозначным. Скажем, к В.Хлебникову и И.Северянину он относился с явным добродушием, а к А.Кручёных - с явной антипатией. Вот почему мы находим у него высказывания, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу. Так, по поводу зауми В.Хлебникова он, в частности, писал: "Конечно, над такой тарабарщиной очень легко издеваться, но я попробую ее похвалить. Постараемся хотя бы на минуту стать адвокатами Хлебникова. Так как Хлебникову, несомненно, дано острое чувство эмоциональной сущности слова, он виртуозно владеет своим заумным наречием и порою создает на нем такие, например, шедевры:

Я смеярышня смехочеств
Смехистелинно беру
Нераскаянных хохочеств
Кинь злооку - губирю.
Пусть гопочичь, пусть хохотчичь
Гопо гоп гопопей
Словом дивным застрекочет
Нас сердцами закипей" (7;245).

С подобным добродушием К.И.Чуковский писал и о поэзии И.Северянина. Мы находим у него в связи с нею даже такое заявление: "...от художника нам нужно одно: пусть он полнее, пышнее, рельефнее выявит пред нами свою душу, не все ли равно какую" (7;206). Но как только речь заходит об А.Кручёных, К.И.Чуковский забывает об этом заявлении и меняет своё добродушие на убийственную иронию и гнев. Так, поводу поэтических вывертов А.Кручёных и иже с ним он писал: "Они уже все с себя сбросили: грамматику, логику, психологию, эстетику, членораздельную речь, - визжат, верещат по-звериному:

Сарча кроча буга на вихроль!
Зю цю э спрум!
Беляматокияй!

"То было и у диких племен", - поясняет их апостол Крученых. Вот воистину модный девиз для всех современных художеств: "то было и у диких племен". Тяга к дикарю, к лесному зверю, к самой первобытной первобытности есть ярчайшая черта нашей эпохи; сказать про творение искусства: "то было и у диких племен", нынче значит оправдать и возвысить его" (7;207). Защищая петербуржца Игоря Северянина от московских футуристов, К.И.Чуковский писал далее: "Пусть Игорь Северянин, как хочет, жеманничает со своими кокотессами-принцессами в желтой гостиной из серого клена с обивкою шелковой, - на него со всех сторон накинутся с бумерангами, дубинами, скальпами кубисты, футуристы, бурлюкисты: сарча, кроча, буга на вихроль! - и, не внемля его французскому лепету, затопчут бедного поэта, как фиалку. Долой финтифлюшки, и в той же гостиной на всех шифоньерках расставят явайских, малайских, нубийских кривоногих пузатых идолов, по-шамански завопят перед ним: зю цю э спрум! Беляматокияй!" (там же).

Приводя цитаты из "революционных" заявлений А.Кручёных, К.И.Чуковский писал: ""Сбросим с себя наслоения тысячелетиях культур!" - таков бессознательный лозунг новейших романов, поэм, философий, статуй, танцев, картин. "О, большие черные боги Нубии!" - взывает один кубофутурист и, свергая Аполлона Бельведерского, славит "криво-чернявого идола"! "Вашему Аполлону пора умереть, - пишет он в альманахе "Союз молодежи". - У вашего Аполлона подагра, рахит. Мы раздробим ему череп. Вот вам другой Аполлон, криво-чернявый урод!". Даже Венеру Милосскую они (московские футурсты - В.Д.) обратили в дикарку, сослали ее в тундру, в Сибирь, и бедная неутешно рыдает в поэме московского Хлебникова:

Ты веришь? - видишь? снег и вьюги!
А я, владычица царей,
Ищу покрова и досуга
Среди сибирских дикарей.

Игорь Северянин явился не вовремя, бонбоньерочный, фарфоровый, ажурный. Добро бы к такому дикарству влеклись одни московские футуристы. Бог бы с ними! Но нет. Это всеобщая тяга. Джек Лондон отнюдь не футурист, а ведь вся Европа влюбилась в него именно за эти при-зывы к первобытности, звериности, стихийности" (7;207).

Напомню, что статьи, о которых идёт речь, К.И.Чуковский написал в 1914 году. Мы знаем, чем у нас закончилось в то время чуть ли не всеобщее озверение - революцией. Напрашивается параллель с теперешней ситуацией: озверения в нашем обществе сейчас не меньше, чем перед 1917 годом. Но нашу интеллигенцию, кажется, ничем не проймешь. С неё все эти параллели стекают как с гуся вода.

Среди московских кубофутуристов особых успехов в своей поэтической практике достигли два кубофутуриста - А.Кручёных и В.Хлебников, а среди петербургских - два эгофутуриста - И.Северянин и В.Гнедов. Остановимся на их творчестве подробнее.

Алексей (Александр) Елисеевич Кручёных (1886-1968) прожил долгую жизнь (82 года), но его лучшие годы прошли во времена, когда он мыслил себя "будетлянином". Он родился в деревне Олевка Херсонской губернии в крестьянской семье, окончил Одесское художественное училище и работал преподавателем в гимназии. Но его жизнь резко изменилась, когда он познакомился с Д.Бурлюком, В.Маяковским и другими футуристами. В 1912 году он полностью бросает свои занятия живописью и целиком посвящает себя литературной деятельности. В этом же году он участвует в написании альмонаха "Пощёчина общественному вкусу" и начинают выходяить его книжки с красноречивыми названиями - "Взорваль", "Помада", "Возропщем", "Мир с конца", "Бух лесиный", "Игра в аду", "Поросята" и др. В следующем году, как мы помним, он пишет вместе с В.Хлебниковым "Слово как таковое", а в 1921 г. - "Декларацию заумного языка". В начале 30-х годов он перестаёт писать стихи, закончив тем самым "будетлянский" период своей жизни.

Всю поэтическую продукцию А.Кручёных можно поделить на три части. В первую из них входят "умные" стихи, во вторую - "полузаумные" и в третью - "заумные". Первые написаны им на русском языке, а последние - на его собственном, заумном. Промежуточное положение между ними занимают "полузаумные". Среди основных мотивов "умных" стихотворений ведущее место у него антифеминизм (нелюбовь к женщинам) и свинофильство (любовь к свиньям). Первый мотив звучит, например, в таких строчках из его "шедевров":

Посмотри, какое рыло,
Просто грусть

Он написал здесь вовсе не о свинье, а о женщине. А теперь - о свиньях - с любовью:

Лежу и греюсь близ свиньи
На теплой глине,
Испарь свинины
И запах псины,
Лежу добрею на аршины.

Чтобы рассказать о своей любви к России, он уподобляет её свинье:

В труде и свинстве погрязая,
Взрастаешь, сильная родная,
Как та дева, что спаслась,
По пояс закопавшись в грязь.

В "полузаумных" стихах у А.Кручёных попадается кое-что и понятное - наполовину. В самом деле, ведь не все же непонятно, например, в таких его стихах:

Оязычи меня щедро ЛЯПАЧ
- ты покровитель своего загона
чтоб я зычно трепещал и дальш
не знал беляжьего звона! -
ОТПУСТИ ЛОМИЛИЦУ
МНЕ ДЛЯ ЗДОРОВЬЯ
Оязычи ляма щад
Трыпр ВЫВОВ ПИКАР Сов за
ЦБЫЧ!
ЩАРЕТ!
ЛЯМАШа┘
узаль БЯ узвО
ло тимлицИ
Зод зод
дров!..
фью кем
гести
Хость
Павиан
Терпкий полотёр
Половинный
ПОЛОВИНАХ
киян.

***

Читатель, не лови ворон.
Фрот фрон ыт,
Алик, а лев, амах.

Зато в своей зауми он реализовал себя сполна. Вот, например, его стихотворение "Глухонемой":

Муломнг улва
Глумов кул
Амул ягул валгу
За-ла-е
У гул волгала гыр
Марча

А вот это и без названия понятно:

Те гене
рю ри
ле лю,
бе
тльк
тлько
хомоло
рек рюкль
крьд крюд
нтри
нркью
би пу

По поводу такого, с позволения сказать, "языка" К.И.Чуковский писал: "Но вот что главнее всего: этот заумный язык ведь, в сущности, и совсем не язык; это тот доязык, докультурный, доисторический, когда слово еще не было логосом, а человек - Homo Sapiens'oм, когда не было еще бесед, разговоров, речей, диалогов, были только вопли и взвизги, и не странно ли, что наши будущники, столь страстно влюбленные в будущее, избрали для своей футурпоэзии самый древний из древнейших языков? Даже в языке у них то же влечение сбросить с себя всю культуру, освободиться от тысячелетней истории... Ясно, что наш футуризм, в сущности, есть антифутуризм. Он, не только не стремится вместе с нами на верхнюю ступень какого-то неотвратимого будущего, но рад бы сломать и всю лестницу. Все сломать, все уничтожить, разрушить и самому погибнуть под осколками - такова его, по-видимому, миссия" (7;227).

Вместо движения к будущему (к чему обязывало название их литературной школы) наши футуристы повернули назад - к далекому прошлому, к тому периоду в истории наших предков, когда они пользовались так называемыми первобытными междометиями. Мы видим здесь не что иное, как инволюционизм, взятый в его предельной форме. Дальше возвращаться уже некуда! Дальше идут уже не предки людей - обезьяны, а предки их предков! Выходит в "заумных" стихах А.Кручёных инволюционировал значительно дальше, чем в "умных": в последних дело дошло лишь до свиней, а в первых - до предков обезьян!

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) родился в Астрахани в профессорской семье. Пытаясь продолжить дело отца, он поступил на естественный факультет сначала Казанского, а потом Петербургского университета, но окончить университет ему не удалось. Его увлекла поэзия, чему способствовало его знакомство с С.Городецким, М.Кузминым, Вяч.Ивановым и др. петербургскими поэтами. С 1908 г. начинают издаваться его стихи ("Заклятие смехом", "О достоевскиймо бегущей тучи!", "Бобэоби пелись губы", "Кузнечик" и др.). В 1912 г. он знакомится в Москве с А.Кручёных, В.Маяковским, Д.Бурлюком и другими футуристами и становится одним из них, участвуя в составлении их манифестов. Его жизнь оборвалась в 1922 г. трагично: в поисках пропитания он погиб далеко от Москвы. Вот как оценил В.В.Маяковский его вклад в русскую поэзию в его некрологе: "Хлебников создал целую "периодическую систему слова". Беря слово с неразвитыми, неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов. Если развитый "пляс" имеет производное слово "плясунья" - то развитие авиации, "лета", должно дать "летунья". Если для дня крестин - "крестины", то день лета - "летины". Разумеется, здесь нет и следа дешевого славянофильства с "мокроступами"; не важно, если слово "летунья" сейчас не нужно, сейчас не привьется - Хлебников дает только метод правильного словотворчества. Хлебников мастер стиха" (8).

В.Хлебников вовсе не так прост, как А.Кручёных. Он был по-настоящему талантлив. Он был талантлив даже в своей зауми. Жаль только, что заумь от этого не перестаёт быть заумью. Кроме того, в своей зауми он полностью не порывал с русским языком. Вот почему его "заумные" стихи не так бессмысленны, как у А.Кручёных. Приведу здесь его самые знаменитые стихотворения:

ЗАКЛЯТИЕ СМЕХОМ

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево!
Усмей, осмей, смешики, смешики!
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

***

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

***

О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь-пинь-пинь!" - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

Как красиво! Как талантливо! Но, увы, только по форме, а по содержанию?.. Вот и выходит, что неслучайно В.Хлебников оказался в одной компании с А.Кручёных. Их объединило стремление к свержению разума. Прекрасно об этом написал К.И.Чуковский, анализируя стихо-творение "Заклятие смехом": "Смехачи, действительно, смеялись, но, помню, я читал и восхищался. И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь! Иной, прочитав эти строки, станет допытываться, какое же в них содержание, что же они, в сущности, значат. А что, по-вашему, значит изумрудно-золотой узор на изумительном павлиньем хвосте? Или журчанье лесного ручья? Ведь сколько раз наши поэтики из себя выходили, божились, что смысл поэзии будто ничто, а главное будто бы - словесная магия, обаяние напевов и звуков, однако никто не додумался до таких смехачей и смехунчиков! "О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей", - в самом деле, вы только подумайте, сколько лет, сколько веков, тысячелетий поэзия была в, плену у разума, у психологии, у логики, слово было в рабстве у мысли, и вот явился рыцарь, меченосец, герой, Виктор Хлебников и без всякого Крестового похода, мирно и даже с улыбочкой, разрушил эти вековые оковы, прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея - Разум" (7;230). Выгонял из разум из поэзии и А.Кручёных. "Неужели, свергнув иго Разума, мы останемся в оковах красоты? - задаёт вопрос К.И.Чуковский. - Не свергнуть ли и красоту заодно? Довольно над нами владычествовали Петрарки, Бетховены, Рембрандты! Красота поработила весь мир, и Крученых-первый поэт, спасший нас от ее веко-вечного гнета" (7;232). А что же останется на месте свергнутой красоты, продолжим мы задавать вопросы к футуристам? Её антоним - безобразное. Путь от красоты к безобразному и есть путь назад.

Однако К.И.Чуковский неспроста записывал себя в адвокаты В.Хлебникова. В его зауми и на самом деле много таинственной поэтической прелести. Её много и в стихах В.Хлебникова, которые не имеют отношения к футуристической зауми. Приведу здесь только два из них:

Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!

***

Приятно видеть
Маленькую пыхтящую русалку
Приползшую из леса,
Прилежно стирающей
Тестом белого хлеба
Закон всемирного тяготения!

Игорь Васильевич Северянин (Лотарёв) (1887-1941) родился в Петербурге и по материнской линии был потомком великого Н.М.Карамзина. Печататься начал ещё в 1905 году, но популярность к нему пришла в 1913, когда вышел сборник его стихов "Громокипящий кубок". Последующие сборники ("Златолира", 1914, "Ананасы в шампанском", 1915, "Поэзоантракт", 1915, и др.) лишь перепевали мотивы его "Громокипящего кубка". Он, между прочим, приветствовал свержение самодержавия в России, но Октябрьскую революцию 1917 не понял. С 1918 - эмиграции. Умер в Таллине.

И.Северянин был главой петербургских футуристов, которых он назвал эгофутурстами. Но причём здесь приставка "эго"? "Я литературный Мессия. - отвечает И.Северянин, - Моя интуитивная школа - вселенский эгофутуризм" (7;211). Это надо перевести на более понятный язык так: главное в эгофутуризе - моё собственное "Я", ибо я - центр Вселенной. В стихах И.Северянина мы находим эту мысль в поэтической форме. Вот только некоторые её варианты:

Я гений, Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утверждён!

***

Я даровал толпе холопов
Значенье собственного я.

***

Я коронуюсь утром рано.

***

Я изнемог от льстивой свиты┘

***

Мне скушен королевский титул,
Которым бог меня венчал.

Ещё раньше, Зинаида Гиппиус откровенничала:

Люблю себя, как бога.

Но бог для эгоцентристов ценен не сам по себе. Он для них - лишь средство возвысить собственное "я" на недосягаемую высоту. А в этом качестве бога легко поменять на дьявола. Вот почему Валерий Брюсов и писал:

И господа, и дьявола
Хочу прославить я┘

И.Северянин вторил ему вслед:

Я славлю восторженно
Христа и Антихриста!..
Голубку и ястреба!..
Кокотку и схимника!..

***

Виновных нет,
Все люди правы...
Не знаю скверных,
Не знаю подлых...

Как видим, от эгоцентризма до имморализма лишь один шаг. Надо лишь перешагнуть через бога и дьявола! Но где же мы так быстро окажемся? Среди дикарей, среди первобытной природы, отбросив цивилизации подальше. Туда и звал нас И.Северянин:

Иду в природу, как в обитель...

***

По природе я взалкал┘

***

Бегу оленем к дебрям финским┘

Но назад от цивилизации можно двигаться не только в направлении к детству человечества, но и к детям. Особенная тяга у И.Северянина к лолитам с Невского проспекта:

Ласковая девонька! Крошечная грешница!
Ты еще пикантнее от людских помой┘

***

Котик милый, деточка! встань скорей на цыпочки.
Алогубы-цветики жарко протяни...
В грязной репутации хорошенько выпачкай
Имя светозарное гения в тени!

В отношении к женщине петербургские футуристы явно разошлись с московскими. Если И.Северянин был готов опринцессить каждую женщину, то А.Кручёных, например, при случае подчёркивал свое полное презрение к "затасканным Психеям". Он был верным учеником осно-вателя футуризма Маринетти, который не видел разницы между женщиной и матрацем. Обозвав эгофутурстов "эгоблудистами", А.Кручёных писал:

Никто не хочет бить собак
Запуганных и старых,
Но норовит изведать всяк,
Сосков девичьих алых!

Что правда, то правда. А в другом месте у А.Кручёных читаем:

У женщин лица надушены как будто навозом!

Были расхождения между московскими футуристами и петербургскими и в языке их творений. И.Северянин никогда не поднимался до кручёновской зауми. Он остановился лишь на подступах к ней. Его стихи изобилуют неологизмами, но они в большинстве своём созданы на материале русского языка и по его общепринятым словообразовательным моделям. Вот как исукусно он их ввводил свой текст:

Я в комфортабельной карете, на эллипсических рессорах,
Люблю заехать в златополдень на чашку чая в женоклуб┘

***

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грёзофарс...

К сложным словам И.Северянин питал слабость, как и к женскому полу. Вот некоторые его поэтические окказионализмы этого рода: электроробот, луносон, горлоспазмы, бронзольвы, сребротоны, белороза, бичелучье, цветоплеть, ветропросвист. Иронизируя по поводу любви к словотворчеству у эгофутуристов, К.И.Чуковский писал: ""В женоклубе бальзаколетний картавец эстетко орозил вазы. Птенцы желторотят рощу. У зеркалозера бегают кролы. В олуненном озерзамке лесофеи каблучками молоточат паркет". На таком языке изъясняются между собой футуристы. Эгофутуристы, петербургские. Здесь они, действительно, новаторы. "Осупружиться", "скалониться", "офрачиться", "онездешиться", "поверхпоскользие", "дерзобезумие" - таких слов еще не слыхало русское ухо" (7;216).

Но всё-таки до московских футуристов И.Северянину в области словотворчества было далеко. Велимира Хлебникова он не сумел перещеголять. У последнего мы можем найти, например, такие, как он сам говорил, "намёки слов", о смысле которых мы можем догадываться, как нам заблагорассудится. Вот лишь некоторые хлебниковские "намёки слов": трепетва, зарошь, умнязь, дышва, пенязь, варошь, вечазь, плещва, студошь, бухошь, будязь, ножва, жарири, времири. Я нашёл их в "Избранных сочинениях" В.Хлебникова (С.-П., 1998). Но В.Хлебников, ко-нечно, умел создавать и понятные слова. Более того, он был пуристом и досадовал на то, что многие заимствованные слова в русском языке неудачны. Так, гладиатора лучше было бы на-звать, по его мнению, "мечарём" (от "меч"), морг - "трупарнёй", университет - "учьбищем" и т.д.

Игорь Северянин пуризмом не страдал. "О, лакированная, парфюмерная, будуарно-элегантная душа! - писал о нём К.И.Чуковский. - Он глядит на мир сквозь лорнет, и его эстетика есть эстетика сноба... Его любимые слова: фешенебельный, комфортабельный, пикантный... Не только темы и образы, но и все его вкусы, приемы, самый метод его мышления, самый стиль его творчества определяются веерами, шампанским, ресторанами, бриллиантами. Его стих, остроумный, кокетливо-пикантный, жеманный, жантильный, весь как бы пропитан этим воздухом бара, журфикса, кабарэ, скетинг-ринга. Характерно, что он ввел в нашу поэзию паркетное фран-цузское сюсюканье и стрелку называет пуантом, стул - плиантом, молнию - эклером и даже русскую народную песню озаглавливает "Chanson Russe" (7;204).

Гениальное "эго" И.Северянина не выдержало эгофутуристического общества, созданного им вместе с Константином Олимповым. В 1912 году он покунул его, поскольку был, по его собственному признанию, "поэтом экстаза, каприза, свободы и солнца" (9;494). Двадцатилетний Иван Васильевич Игнатьев (Казанский) (1892-1914), боготворивший И.Северянина, попытался возглавить петербургский эгофутуризм. Но это продолжалось недолго. В 1914 на второй день после своей свадьбы в припадке безумия он перерезал себе бритвой горло перед зеркалом. Но он успел сочинить кое-какие эгофутуристические шедевры. Вот такие, например:

Почему Я не Арочный Сквозь?
Почему Плен Судьбы?
Почему не Сренемирная Ось?
А Сренемирье Борьбы?
Почему не Желая живу?
Почему уМИРАЮ ЖИВЯ?
Почему Оживая уМРУ?
Почему Я - лишь я?..

***

Жизнь - Ожиданье.Искариота
Не зная встретит где, Мечта
Летит к таинственному "ЧТО-ТУ"
И┘ тАЕТ в чАДНОЙ чАРЕ "чТА".

Первое из этих стихотворений Иван Игнатьев посвятил Василиску (Василию) Ивановичу Гнедову (1890-1978), который прожил не 22 года, а 88. Родом с Дона, он чувствовал себя среди эгофутуристов чужаком. По духу ему были ближе А.Кручёных и В.Хлебников, чем И.Северянин. В духе А.Кручёнова-В.Хлебникова он писал вот такие вирши:

АЗБУКА ВСТУПАЮЩИМ

Посолнцезеленуоленьтоскло
Перепелусатошершавит
Осияннососипоносит
Красносерпопроткнувшемужаба
Кудролещеберезевеньиспойь
Переспойулетилосолнцем
Нассчитаютдураками
Амыдуракилучшеумных.

ПЕРОВОВЕЛИКОДРАМА

действОиль
лицОиль
времядленьнОиль
беляьтавилючиъмохаиодроби
сычякаьяпульсмиляетьъгадай
оснахъповеликайьустыизъосами
одназамотыноодноичепраком
устыеустыпомешасидит
извилоизъдоъмкипооянетяликъ
ивотьнасукуположоистукайъкосмато
завивайЗавиьвайпроносоияуайнемоьй
стоьйспогьнетзажутьнасваяьхдути
овотгдерослоьймореплавосива
происходить без помощи бездарей
Станиславских прочи.

В.Гнедов ставил вопрос ребром: пора вообще кончать с искусством. Вот почему он написал сочинение "Смерть искусству", которая состоит из 15 поэм. Но всё это сочинение вмещается на одной странице, поскольку каждая поэма вмещается в одну строчку. Так, первая поэма называется "Стогна" и содержит такую строчку:

Полынчается - Пепелье Душу.
Поэма 2. Козло
Бубчиги Козлевая - Сиреня. Скрымь Солнца.
Поэма 3. Свирельга
Разломчено - Просторечевье... Мхи-Звукопас.
Поэма 4. Кобель горь
Затумло-Свирельжит.Распростите
Поэма 5. Безвестя
Пойму - поиму - возьмите Душу...
Поэма 13. Издеват.
Поэма 14.
Ю.
Поэма конца (15).

Всё! Нет, тут не всё непонятно. Например, в 13-ой поэме стоит слово "издеват". Его надо перевести на человеческий язык так: нас считают дураками, а мы, дураки, лучше умных, поэтому и позволяем себе откровенно издеваться над людьми. Красноречива и последняя, 15-я, поэма - "Поэма конца". В ней нет ни одного слова. Этой поэмой В.Гнедов покончил со словесным искусством полностью и окончательно. На эгоконцертах он "читал" её с помощью жестов. Вот как об этом написал К.И.Чуковский: "Но к чему же сочинять стихи, ежели я - эгобог? И к чему вообще слова, если я во всем мире один? - рассуждает эгофутурист Василиск Гнедов. - Слова нужны лишь "коллективцам", "общежителям". И он создает знаменитую поэму без слов: белый, как снег, лист бумаги, на котором ничего не написано. Эта бессловесная поэма озаглавлена "По-эма конца", и как хорошо, что Гомер и Вергилий держались иных убеждений" (7;214).

С искусством других людей Василиск Гнедов покончить не сумел, но со своим личным он порвал полностью и окончательно. Вступил в партию большевиков, участвовал в октябрьских боях в 1917 г. в Москве, в 1937 был репрессирован, но выжил и дожил до 1978 г. Предполагается, что в глубине души о разрушении искусства он мечтал до конца своих дней.

О разрушительной (= инволюционной) сущности футуризма ещё никто лучше К.И.Чуковского не сказал. Он писал: "Вот оно - то настоящее, то единственно подлинное, что так глубоко таилось у них подо всеми их манифестами, декларациями, заповедями: сбросить, растоптать, уничтожить! Разве здесь не величайший бунт против всех наших святынь и ценностей? Тут бунт ради бунта, тут восторг разрушения, и уж им не остановиться никак. Так и озираются по сторонам, что бы им еще ниспровергнуть. Всю культуру рассыпали в пыль, все наслоения веков, и уже до того добунтовались, что, кажется, дальше и некуда, - до дыры, до пустоты, до нуля, до полного и абсолютного nihil, до той знаменитой поэмы знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно чистый лист бумаги, на котором ничего не написано! Вот воистину последнее освобождение, последнее оголение души. Это бунт против всего без изъятия, нигилистический, анархический бунт, вечная наша нечаевщина, и это совершенная случайность, что теперь она прикрылась футуризмом" (7;234).

ЛИТЕРАТУРА 

1.Культурология: http://www.countries.ru/library/twenty/index.htm

© Valery Vron 2002